Gemini Man, étalonnage et finition d’un film 120 FPS, 4K, HDR, 3D

Sorti en salles en Octobre dernier, Gemini Man, film du réalisateur Ang Lee, a représenté un défi de taille en matière de postproduction : le tournage et la finition ont en effet été réalisés en 3D stéréoscopique à 120 images par seconde, avec des caméras Arri modifiées produisant des images en 3,2K : un énorme volume de données à prendre en charge pour l’étalonnage et le rendu en postproduction. Nous avons rencontré Ben Gervais, superviseur technique, et Marcy Robinson, coloriste, pour parler de l’étalonnage et de la finition de ce film.
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Gemini Man, c’est l’histoire d’un tueur à gages (incarné par Will Smith) poursuivi par un rival qui n’est autre que son propre clone, appelé Junior (également incarné par Will Smith)… Pour ce film, Ang Lee a une fois de plus fait appel à l’équipe avec laquelle il avait repoussé les limites de la technologie pour son premier film 3D à 120 FPS : Un jour dans la vie de Billy Lynn (2016). Cependant, bien que les deux projets aient été étalonnés sur le système Baselight X de FilmLight, pour Gemini Man même les rushes ont été produits sur Baselight ; l’équipe du film a utilisé des plugs-in pour Nuke, qui apportent la puissante gamme d’outils Baselight directement dans le pipeline d’effets spéciaux.

Des données en 4K HDR à cinq fois la fréquence d’image traditionnelle, et multipliées par deux pour la 3D : cela fait beaucoup de données ! « En deux heures de tournage, on produit l’équivalent en données de 20 heures de rushes en format traditionnel, explique Ben Gervais. J’ai très vite compris que je ne pouvais pas me contenter des plates-formes de stockage habituelles. C’est pourquoi nous avons travaillé avec Penguin Computing, une entreprise spécialisée dans les super-ordinateurs dans des domaines comme la recherche génomique. Ils nous ont proposé un système de stockage unique en cluster, relié par un réseau 100 GbE. En tout, trois pétaoctets de disques durs et 300 téraoctets de stockage SSD. »

En raison de l’énorme débit de données en jeu, l’équipe a pris la décision très tôt de transporter cette plate-forme de stockage – ainsi que le système d’étalonnage Baselight X et le reste de l’équipement mobile – sur les différents lieux de tournage, notamment à Savannah (Géorgie, USA) et à Budapest (Hongrie). L’équipe disposait également de projecteurs 4K 3D capables d’afficher 120 images par seconde : les rushes pouvaient ainsi être visionnés chaque jour directement depuis le système Baselight X, permettant d’ajuster facilement les couleurs en vue de la finition. Cela leur a également permis de créer des images intermédiaires étalonnées pour le montage.

Cet ensemble d’outils disponibles sur le lieu du tournage a également permis d’organiser des projections de prévisualisation. « Nous avons fait la première prévisualisation avec Derek Schweickart, le responsable DI, et j’ai également fait un premier passage moi-même, se souvient Ben Gervais. Après la deuxième prévisualisation, nous sommes parvenus à obtenir que Dion Beebe [le directeur photo] passe une semaine avec la coloriste Marcy Robinson pour commencer à décider du look final. »

 

Un + Un = Un

En plus des défis techniques liés au format exigeant choisi par Ang Lee, le scénario du film incluait deux personnages d’âges très différents joués par Will Smith, ce qui a nécessité plus de mille plans avec effets spéciaux. Les effets des séquences « Junior » ont été produits par Weta Digital, en Nouvelle-Zélande, ce qui impliquait la transmission de décors en pleine résolution et d’effets spéciaux à l’autre bout du globe. En raison des allers-retours constants pour passer en revue les effets spéciaux importants, l’équipe a dû transférer au quotidien des téraoctets dans chaque sens.

D’autres séquences d’effets spéciaux ont été réalisées par une équipe travaillant en interne et ayant accès au même stockage partagé et à la même Render Farm. À l’aide de plugs-in Baselight pour Nuke, ils ont pu réaliser des étalonnages complexes directement dans Nuke, créant ainsi bien plus facilement des prévisualisations et des fichiers temporaires pour le montage. En voyant l’étalonnage complet en situation réelle, les artistes responsables du compositing et de la finition peuvent se concentrer sur l’optimisation des éléments importants dans un plan donné, et ignorer ceux qui ne seront plus à ajuster dans l’étalonnage final. Ce workflow simple et efficace est basé sur le format Baselight Linked Grade (BLG), avec des fichiers légers et portables qui permettent d’échanger des looks facilement et rapidement dans Baselight.

Une fois le tournage terminé, l’équipe de postproduction s’est installée chez Final Frame, un studio new-yorkais où elle a investi une salle de projection avec les projecteurs HFR (High Frame Rate) qu’elle a reliés au réseau de stockage et à Baselight X. « Nous avons passé les six premières semaines de DI à faire l’étalonnage de base, explique Ben Gervais, pour obtenir un premier master du film à 120 FPS en 4K 3D. »

La coloriste Marcy Robinson poursuit : « Au total, nous avons réalisé huit étalonnages différents. Il y a le master 3D à 28 foot-lamberts et des versions 3D à 14, 7 et 3 foot-lamberts. Nous avons fait deux versions Dolby Vision – 2D et 3D –, une version 2D traditionnelle, et quelques formats différents pour le home cinéma. Nous passions d’un espace de couleurs à l’autre, tout en nous adaptant à la luminosité des différents projecteurs, ajoute-t-elle, saluant la puissance de Baselight X. Il y avait également la conversion de fréquence d’image, de 120 à 60 et à 24, pour chaque étalonnage. Au final, on arrive à près d’une trentaine de versions différentes du film ! »

Ben Gervais estime que l’étalonnage a pris de deux à cinq jours pour chaque version, soit une durée totale de postproduction de 12 semaines. « Ang Lee passait nous voir régulièrement. Il était très occupé, avec le mixage audio, le passage en revue des effets visuels, et bien d’autres choses, se souvient Marcy Robinson. Pendant nos séances de travail, nous regardions ensemble le film d’un bout à l’autre, il me donnait son opinion, puis je me remettais au travail. Quand Dion Beebe était là, nous travaillions tous ensemble, et puis j’ai aussi beaucoup travaillé en binôme avec Dion. Une bonne partie de mon travail était en rapport avec la continuité, ajoute-t-elle. Il fallait s’assurer que chaque lieu avait le look précis qu’Ang souhaitait. En général, le look correspond au lieu concerné : l’un était par exemple ensoleillé et coloré, l’autre plus délavé. Il ne s’agissait pas de “corriger” les images telles qu’elles avaient été filmées, mais de jouer sur les nuances et les impressions. »

La critique a salué en particulier les scènes de Gemini Man en nuit américaine. Dans quelle mesure cela a-t-il été fait lors du tournage, et dans quelle mesure est-ce de la postproduction ? « La plupart des plans en nuit américaine ont été retouchés, mais il fallait tout de même les planifier avec soin, explique Marcy Robinson. Lors de l’étalonnage, il y avait toujours la question de l’équilibre entre réalisme et esthétique, entre la tradition des scènes de nuit et le choix d’une image plus agréable, plus détaillée. »

À la fin de l’étalonnage, l’équipe a déménagé son équipement Baselight X dans la salle de projection Dolby 88, dans le centre de Manhattan. « Au lieu de déplacer tout le matériel à Los Angeles, nous avons pu continuer de travailler à New York, ce qui a facilité les choses. »

Le logiciel Baselight a évolué depuis Un jour dans la vie de Billy Lynn en 2016, avec la version 5 qui inclut le révolutionnaire Base Grade ainsi que de nouveaux outils – très appréciés de la coloriste Marcy Robinson – comme Flare Control et la fonction Tracker. « Chacun des outils de Baselight est à la fois performant et fluide, explique-t-elle. Et j’apprécie particulièrement l’équipe d’assistance de FilmLight, qui nous apporte un soutien très personnalisé au quotidien. »

« Les nouvelles fonctions nous ont énormément aidés lors du DI et de la livraison, indique Ben Gervais. La flexibilité était essentielle, et c’est elle qui nous a permis de passer de la version 120 à 60 et à 24 FPS assez facilement. La première fois que nous avons travaillé dans ce format, c’était intimidant : nous explorions des terres inconnues, poursuit-il. À présent, nous arrivons à accomplir en deux jours ce que nous faisions à l’origine en quatre jours. C’est très gratifiant. »

Ben Gervais a également apprécié la possibilité de créer des espaces de couleurs uniques en toute simplicité. Pour les nouveaux projecteurs Christie utilisés en postproduction et lors des projections commerciales, Gervais a ainsi pu mettre au point des espaces de couleurs personnalisés. Au final, les aspects techniques lui ont demandé moins d’efforts, ce qui lui a permis de se concentrer sur sa vision artistique. « Nous avons travaillé ensemble sur la technique jusqu’à ce que tout soit exactement comme nous le voulions, afin de pouvoir nous plonger à fond dans la nouvelle esthétique du cinéma numérique vue par Ang Lee. »

Marcy Robinson confirme : « Ang est incroyable. Il a une vision extraordinairement claire, et il sait exactement ce qu’il veut. C’est ça que j’apprécie chez lui. Toute l’équipe de postproduction était formidable : chacun se sentait à sa place et contribuait à un objectif commun, sous le leadership d’Ang Lee. »

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.76/77. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.