Groupe Transatlantic, le futur est là

Le Groupe Transatlantic est un acteur historique de la prestation technique en France. Ses métiers se transforment au rythme des évolutions stratégiques et technologiques du marché. Une interview avec Jean-Christophe Coin, son nouveau président.
Séance d’étalonnage de films restaurés en 4K, avec plus de 300 films déjà restaurés. © DR

 

Mediakwest : En tout début d’année, vous avez pris la présidence de Transatlantic. Que s’est-il passé au sein du groupe ?

Jean-Christophe Coin : En 2018, Olivier Robin Marieton, président du Groupe, a commencé à réfléchir aux différentes options de revente du groupe, mais avec en tête la volonté de garder la main. « Si je trouve des gens intéressés et qui m’intéressent aussi, on fera l’opération, expliquait-il. Si je ne trouve personne, eh bien je continue. Si je trouve des gens intéressés, mais que cela ne m’intéresse pas, eh bien je ne vendrai pas. »

Président sur le terrain, il se demandait comment vendre son groupe sans avoir besoin d’assurer l’opérationnel. En novembre il est venu me voir. Il se rappelait qu’en 2010, quand nous avions repris VDM, nous avions redressé la structure avec succès. À ses yeux, j’étais la personne la plus légitime pour prendre la relève, de manière différente (je ne suis pas un financier) et en sachant que toutes nos équipes sont historiques : Nathalie Renaud, directrice générale de Centreville, est pratiquement là depuis le début ; Thierry Seux, directeur général de Digital, depuis très longtemps également tout comme Stéphane Koenig et Laurent Madjarian qui codirigent désormais VDM, sans oublier Johnny Alves à la tête de One More.

Cela fait dix ans que j’assure la direction générale de VDM, après dix autres années passées à la direction technique du groupe. Je me suis dit : « Pourquoi pas une nouvelle étape de dix ans ! Il y a des choses à faire. La donne évolue. » Cela s’est fait comme ça, il m’a demandé, j’ai accepté !

Aujourd’hui, Nathalie, Thierry, Stéphane, Laurent, Johnny et moi nous rendons compte que les personnes qui, d’un point de vue management, ont pris la main sur les entreprises, bénéficient pour beaucoup d’un background technique. Même si la technologie n’est plus celle que nous avons connue, il existe bel et bien un historique à connaître pour inventer de nouveaux modèles et ne pas se laisser embarquer dans la création de modèles commerciaux où l’on risque de perdre de l’argent parce que, derrière, se cachent des coûts indirects.

Pendant six mois, Olivier et moi-même avons rencontré un certain nombre d’investisseurs, dont deux ont retenu l’intérêt d’Olivier qui, in fine, a été séduit par l’approche de Galiena Capital. Ce fonds d’investissement français s’est appuyé sur des banques en réalisant une LBO classique. Olivier a donc vendu son groupe à Galiena Capital, en conservant une petite part au capital, et moi je suis entré à la hauteur de mes moyens. Et le 31 juillet 2019, nous voilà partis pour une nouvelle aventure.

 

Galiena Capital détenait-il déjà des actifs dans l’audiovisuel ?

J.-C. C. : Non, absolument pas, le fonds compte une dizaine de portefeuilles visibles sur son site, mais aucune société liée à l’audiovisuel. Nonobstant, ils ont bien compris notre écosystème. Ses responsables nous ont posé des questions très pertinentes, nous voyions que le secteur les intéressait. Bien évidemment, ce sont des investisseurs, mais ils sont très impliqués en tant qu’actionnaires sur tout ce qui est opérationnel. Quand il y a une décision importante à prendre, on se parle, je leur demande leur avis, on croise nos expériences. Ils ne connaissaient pas l’audiovisuel, mais ils ont vite appris, ils savent de quoi ils parlent. Le mode de fonctionnement a changé, nous sommes passés d’un président-actionnaire à des actionnaires qui ne sont pas présidents.

 

Comment se structure désormais le groupe Transatlantic ?

J.-C. C. : Nous avons créé une nouvelle entité, Groupe Transatlantic Holding, qui détient Groupe Transatlantic, lequel détient lui-même toutes les filiales, à savoir : Centreville, Digital Postproduction, TPS (associé à Centreville), One More et VDM. Chacune a sa spécificité : le flux et la fiction chez Digital ; l’auto-promo, mais aussi du flux chez Centreville ; le labo pour VDM. À l’origine, One More était centré sur les VFX, son équipe se trouvait physiquement sur le site de Medialab ; cette année, One More a déménagé sur le site de Centreville et changé de stratégie. Le marché du VFX étant très difficile et One More détenant une vraie pépite – la réalité augmentée (RA) – c’est sur ce marché que la filiale se développe. Elle en fait de plus en plus et entretient son vrai savoir-faire. Son équipe travaille sur des projets originaux, des petits, mais aussi des gros. L’un de ces projets, un musée en RA utilisant les Hololens, verra le jour l’an prochain, nous y reviendrons certainement.

 

Vous confirmez donc que le fonds d’investissement n’a pas repris Medialab, pourquoi ?

J.-C. C. : Les actionnaires ne l’ont pas souhaité parce qu’ils estimaient, à mes yeux à juste titre, que c’était risqué. Le marché de la postprod pub est très différent de ce qu’il a été ; aujourd’hui tout est internalisé. Les outils s’étant beaucoup démocratisés, toutes les grandes agences les ont intégrés. Olivier a donc conservé Medialab puis, finalement, l’a fermé en novembre.

 

Qui est directeur général de VDM ?

J.-C. C. : J’ai conservé le rôle de directeur général. J’essaie de ne plus m’occuper de l’opérationnel, mais je ne voulais pas tout lâcher d’un coup, VDM étant la plus grosse société du groupe. J’ai créé deux postes de directeur général adjoint ; l’un a été repris par Stéphane Koenig, l’autre par Laurent Madjarian, lequel a aussi pris la direction technique du groupe et une troisième casquette : celle de directeur général adjoint en charge des technologies sur VDM. C’est une partie importante puisque toutes les équipes de développeurs travaillent à la fois pour VDM et l’ensemble du groupe, cela avait donc du sens qu’ils œuvrent en binôme.

 

Quels sont les premiers changements en ce début d’année ?

J.-C. C. : Nous sommes dans une période de transition, nous devons perdre certaines habitudes et initier des actions nouvelles, en particulier sur le plan communication. Nous devons communiquer beaucoup plus. Nous menons des opérations extraordinaires dont on ne parle jamais. Il y en a qui font des choses beaucoup moins extraordinaires et dont on parle beaucoup… Certaines sociétés ont une image fausse de notre travail ; elles ignorent totalement ce que nous faisons. Nous allons changer cela ! Cela prendra du temps, mais nous n’avons réellement commencé qu’il y a deux mois, après la passation.

 

Vous avez depuis quelque temps votre propre plate-forme. Quels sont les projets de développement ?

J.-C. C. : VDM Digital Factory se développe bien. Outre des prospects plus ou moins avancés, trois sont en production (dont SND et Federation Entertainment) sur des modèles commerciaux différents, mais nous ne pouvons pas tous les citer. Toute la finesse de cet outil est de trouver un modèle qui permette à chaque souscripteur de ne pas le voir comme un coût, mais comme un profit. Nous conservons en parallèle Open, mais VDM Digital Factory est vraiment plutôt orienté cinéma et séries TV.

Beaucoup se disent très intéressés par la plate-forme, mais se demandent si le retour sur investissement sera intéressant ou pas. L’écueil est là. Le modèle passe principalement par l’automatisation des livrables. Historiquement, un labo détient toutes les bandes des ayants droit. Si par exemple une chaîne de TV veut diffuser Astérix, elle fait son deal avec le distributeur qui lui dit que le master est dans tel labo et qu’il faut voir avec ce dernier pour le PAD.

Là on agit différemment, parce que c’est un bundle. Dans ce cadre, le distributeur a le droit à un certain nombre de téraoctets livrés par jour, du PAD, du fichier brut, du proxy ; on compte le nombre de téras qui sortent par jour et aussi le nombre de fichiers qui sont managés. C’est le client qui refacture le PAD dans le deal de ses propres clients ; il y a une notion de droit, mais aussi de matériel livré. Cet argent va dans la poche du souscripteur de la plate-forme, puisque c’est lui qui le vend. S’il a suffisamment de volume et qu’il gère bien son affaire, plus il en fait, plus il gagne de l’argent, moins la plate-forme lui revient cher, voire il arrive à gagner de l’argent avec. Du coup, c’est tout bénéfice pour lui !

 

En ne facturant plus le PAD, vous avez en quelque sorte scié la branche sur laquelle vous vous trouviez…

J.-C. C. : Pour nous, le risque était évident, on s’enlevait du business, mais celui qui souscrit à notre plate-forme a tout intérêt à réaliser tous ses PAD avec VDM Digital Factory plutôt qu’ailleurs… Certes, nous nous sommes tiré une balle dans le pied, mais en procédant ainsi nous nous adaptons à la transformation du marché et venons répondre à la problématique de nos clients à la recherche d’économies. En cela, le modèle de la VDM Digital Factory est d’autant plus intéressant qu’il leur permet de transformer un centre de coûts en centre de profits. Le concept de base est là.

Nous avons échangé, rien que ce mois-ci, 125 To de données entre ce qui rentre et ce qui sort. L’année dernière, nous avons assuré 20 000 livraisons, dont un quart de PAD et un quart de transcodage à la carte. N’importe quel contributeur (provider) peut uploader dans VDM Digital Factory s’il en a les droits ; on n’oblige personne à nous confier tous ses fichiers. Nous avons tout un process, automatique et manuel, de vérification et de qualification de fichiers, du fichier prêt à être transcodé, du fichier Raw qui ne pourra pas l’être.

 

Quelle est la volumétrie totale ?

J.-C. C. : Nous comptabilisons plus de 75 000 assets managés, sachant que nous sommes en asset éclaté. Il peut y avoir des packages, mais très souvent, pour pouvoir les transcoder dans tous les sens, on distingue les sous-titres, les audios, les vidéos, les fonds neutres, etc. Le client clique lui-même, tous les assets validés sont rassemblés et livrés directement au format de diffusion attendu, 24h/24 et 7j/7. Cela va assez vite, sachant que l’outil est mutualisé.

Pour le moment, derrière cette plate-forme, nous utilisons le MAM Dalet qui nous aide beaucoup avec de l’AmberFin pour tout ce qui est transcodage et toute une couche que nous avons développée nous-mêmes. Certains clients ont souhaité conserver physiquement l’asset chez eux. Nous avons des fibres noires qui partent d’ici vers nos clients. Tous les assets sont physiquement chez eux ; si jamais nous étions amenés à disparaître, ils seraient tranquilles. Nous faisons une copie de la database complète de toutes leurs métadonnées, toutes les 24 heures en mode brut. Si nous avons un problème, ils conservent ainsi leur patrimoine ! Évidemment, tout le reste est ici. Tout ce qui est Aspera, livraison, transcodage et toute l’intelligence qui gère l’ensemble tourne ici. Par contre, pour Federation Entertainment, tout le stockage et l’archivage redondés sont chez nous.

 

Vos choix sont-ils déjà arrêtés en matière de cloud ?

J.-C. C. : Non, pour le moment, nous regardons, mais quand tu prends connaissance des offres d’AWS et d’Azure, tu as fait le tour. L’aspect économique est important. Il faut que le modèle matche, sachant que, en fonction des clients et profils, la façon de vendre l’outil diffère.

Il y a deux niveaux de fichiers managés : du Mezzanine et du Raw. Avec le Mezzanine évidemment, stocker ou manager est plus cher que le Raw, parce que le Raw, à part livrer tel quel, tu ne peux rien en faire. Dans certains cas on nous dit : « Cela nous intéresse en tant que Mezzanine un certain temps, mais ensuite, une fois les premières livraisons effectuées, on ne veut pas payer tous les mois pendant cinq ans ! » Dans ce cas, nous adaptons le système pour que le fichier Mezzanine devienne Raw au bout d’un certain temps. Il peut être réactivé en tant que Mezzanine ; par contre, il n’y a peut-être plus la notion de package en sortie.

La difficulté que nous avons maintenant c’est que, en fonction de tous ces outils et des façons de faire, il faut adapter, faire de l’engineering commercial au fur et à mesure des besoins, tout en ayant un outil commun qui l’autorise. Ce n’est pas le tout de dire : « Ce fichier va passer Mezzanine pendant six mois, avant il était Raw. » Il faut qu’informatiquement parlant on puisse le gérer. Nous avons des idées pour comment le vendre, mais il faut aussi mettre en place les outils pour le mesurer. Tout ce qui est mesures volumétriques est un vrai enjeu. Là, il y a beaucoup de datas !

 

Quelle est la place d’Open par rapport à VDM Digital Factory ?

J.-C. C. : Open ne s’adresse pas au même marché. VDM Digital Factory est plutôt orienté long-métrage et séries TV avec une arborescence de métadonnées qui est : tu as une œuvre globale, tu as des contenus, des assets. L’arborescence est pensée dans ce sens. Open est complètement ouvert. Les métadonnées peuvent être organisées dans tous les sens. Il y a des fonctionnalités moins avancées. Je dirais qu’Open est davantage orienté vers les producteurs télé.

Sur Open, nous avons longtemps été obligés de garder des fichiers on line, ce qui posait souci avec de gros catalogues, beaucoup de téraoctets, le tout coûtait assez cher. Maintenant, nous l’avons interfacé avec le HSM, les producteurs aux gros catalogues peuvent donc tout entrer eux-mêmes dans Open. Derrière, les proxys restent disponibles et le fichier descend sur de la LTO en « on line ». Le client a beaucoup de contenus pour moins cher et quand il veut les récupérer, cela se fait de manière automatique dans Open.

Les producteurs télé sont intéressés et certains ont déjà choisi cette solution. Mais là encore, d’autres sont un peu décalés dans le temps, leur notion de patrimoine étant un peu plus abstraite que celle du distributeur. Cela fait des années qu’on le dit, c’est effrayant. Par exemple, nous avons vendu un Open avec de l’archivage à un producteur qui, en vérité, a cherché à faire une vente et qui n’a jamais retrouvé son propre produit chez lui. Il a dû racheter à l’INA son propre élément ; cela faisait plusieurs mois que l’on discutait avec lui…

Nombre de producteurs possèdent encore des disques durs sur leurs étagères. Très souvent, nous avons des éléments en 4/3 qu’il faut gonfler en HD 16/9. On nous donne des fichiers qui ont été encodés à l’époque. La notion de patrimoine est abstraite et c’est vraiment un sujet sur lequel nous insistons parce que cela ne coûte pas forcément très cher et permet d’être structuré et de retrouver son catalogue quand on en a besoin. Il existe ainsi de vieilles séries qui pourraient avoir une seconde vie, pas forcément sur les chaînes premium, mais le besoin de contenus est réel.

 

Parlez-nous du type de restauration que pratique VDM…

J.-C. C. : Nous avons restauré plus de 300 films en 4K. Nous sommes partis du constat que nous avions notre place aux côtés de sociétés pratiquant la restauration de prestige, laquelle bénéficie du financement du CNC qui perdurera jusqu’à fin 2021. Des ayants droit nous ont dit : « Nous détenons des films, des fonds de catalogue, qu’il nous faut restaurer, mais jamais nous ne pourrons faire du prestige, parce que jamais nous n’obtiendrons les financements, donc ces films sont morts. » Nous, on n’avait pas de problème, nous étions des outsiders sur ce marché. Nous avions les compétences, les outils, mais pas la pression du film prestige. Un film restauré à 100 000 euros et un en 4K pour 20 000 euros. Des producteurs n’ayant pas les financements, mais désirant malgré tout restaurer certains de leurs films, se sont dit : « On va regarder votre offre ».

Nous sommes partis du postulat suivant : n’accepter aucun compromis sur le scan, lequel doit être parfait. Que ce soit pour de la restauration de prestige (nous en avons quelques-unes) ou à coût maîtrisé, ce sera du Lasergraphics. Les DPX sont tous sauvegardés tels quels en LTO. Notre process consiste à passer un minimum de temps pour être le plus compétitif possible. Notre cahier des charges des films que nous pouvons traiter est assez strict : si l’on prend de vieux nitrates, on passera plus de temps, il n’y a pas de miracle, il faut que cela soit regardable. Le fait d’enchaîner nous permet d’optimiser. Certes, il reste des défauts, ce n’est pas parfait, mais c’est largement diffusable pour une chaîne non premium. Et le contenu revient à la vie !

Malgré tout, notre concept est étudié de façon à ce que, si jamais le producteur (ou distributeur) veut vendre son film en coût maîtrisé et que finalement ce film oublié présente un réel intérêt, il puisse le faire sans repayer un scan. Il nous suffit alors de reprendre la palette en y passant plus de temps. À partir de là, le producteur complète le financement et son film monte en qualité. Très souvent, il nous arrive de partir sur des films à coût maîtrisé qui se retrouvent à coût maîtrisé « plus », entre prestige et coût maîtrisé. Nous avons monté une belle salle pour tout ce qui est étalonnage, vérification et DCP. Nous disposons d’un projecteur Christie 4325 laser et d’un système d’écoute Dolby Atmos.

La restauration fonctionne bien parce que nous avons eu une approche en adéquation avec l’économie. C’est industriel, c’est sûr, mais on ne fait pas de compromis sur l’essentiel. Nous n’utilisons pas un scanner grand public, c’est juste sur le temps de la palette que nous optimisons le workflow.

 

Vous faites du Dolby Vision ?

J.-C. C. : Évidemment, et le sujet est frustrant parce que très souvent, quand on fait une restauration, on nous donne une référence. Si le réalisateur ou le directeur photo sont encore de ce monde, ils viennent et tout est plus facile. Mais très souvent, la référence est une cassette, du Rec. 709. Quand tu repars du négatif et que tu re-scannes, tu as une dynamique impressionnante, on peut le faire en Dolby Vision. Eh bien forcément, tu es tenté d’aller chercher ce qui se trouve sur la pellicule. Et tu parviens à quelque chose de superbe qui correspond probablement à la projection 35 mm de l’époque. Sauf que, culturellement, les personnes qui valident te disent : « Arrête, les couleurs sont trop étincelantes ! » Pourtant, nous n’avons pas triché. Intellectuellement, on se force alors à tout ramener, peut-être pas dans du 709, du moins dans du P3, voire un peu moins. Sans ça, on nous dirait : « ce n’est pas possible ! » alors qu’en vrai, c’est ce qui figure pourtant sur le négatif.

Nous avons restauré La Cité de la peur l’année dernière, en « coût maîtrisé plus », et cela s’est très bien passé. Le film est disponible en 4K Dolby Vision sur iTunes et a été projeté au Festival de Cannes dans le cadre de Ciné Classique. Il est tout de même dommage de se dire qu’on ne va faire du Dolby Vision que pour Terminator 2 ; pour d’autres aussi cela aurait du sens. Cela viendra peut-être.

 

En préambule, vous nous avez précisé que flux et fiction étaient les deux principales activités de Digital. Pouvez-vous nous en dire davantage ?

J.-C. C. : La postprod de flux a été extrêmement impactée l’an dernier, notamment par France Télévisions qui a beaucoup taillé chez les producteurs. La chaîne alimentaire en a été bouleversée. Elle se réorganise au niveau production, il en sera forcément de même en postproduction. Aujourd’hui, hormis pour les grosses émissions de téléréalité, les producteurs se sont souvent équipés. Le montage, qui prend vraiment du temps, ils le font chez eux, tranquilles. Ils ne font appel aux postproducteurs que pour l’habillage, la finalisation, l’étalonnage, les mixages et les livrables. La donne change et nous adaptons nos outils en fonction.

 

Pour le moins, il est sûr que, côté diffuseurs mais pas seulement, le monde bouge…

J.-C. C. : France Télévisions doit faire des économies ; Canal+ et TF1 sont obligés de se remettre en question, tout comme le système dans son ensemble, y compris les producteurs de flux qui misent sur la fiction, où il y a une vraie demande. De même, côté postproduction. Les outils, nous l’avons dit, se démocratisent. Seuls les usages et les méthodes restent un peu les mêmes. Toute la difficulté est de réussir à prendre du recul afin de s’interroger : « Qu’est-ce qu’on fait ? Où va-t-on ? Qu’attend le marché ? »

 

Quels sont vos effectifs, toutes filiales confondues, et sur quels domaines se portent vos investissements ?

J.-C. C. : Sur le groupe, nous sommes quelque 150, dont un peu plus de la moitié chez VDM, et sans compter les intermittents. Nous investissons plus d’un million tous les ans, nous avons changé nos librairies, notre HSM, entamé notre première phase de migration locale passant de LTO-5 à LTO-8. Toutes nos nouvelles archives sont sur LTO-8. Nos clients, qui avaient compris pourquoi il fallait payer tous les mois pour de l’archivage, sont rassurés parce que l’archivage est pérennisé. Par contre, ceux qui ont toujours refusé de payer ont deux solutions : soit désormais ils paient, soit nous ne pourrons pas migrer et conserver leurs programmes. Certains comprennent, d’autres pas. Nous rendons alors leurs programmes à ceux qui le souhaitent, mais ils sont une minorité.

Les personnes font enfin la différence entre l’archivage et le stockage. Nous avons été les premiers en France, en 2015, à facturer le stockage physique. Nous disposons toujours de notre entrepôt aux Ulis où sont rassemblés 300 000 éléments. Parfois, notre dialogue prend cette forme : « Avant, vous aviez des cassettes ; maintenant, elles ont été numérisées, ce sont des fichiers, les cassettes prennent de la poussière. J’ai des milliers de mètres carrés, il faut bien que je les paie d’une manière ou d’une autre, donc il me faut vous facturer – Ah mais si vous me facturez, je reprends mes cassettes – Vous savez, à la limite cela m’arrange, parce que cela me fera de la place pour ceux qui vont bien vouloir payer. » Alors, très souvent, chacun fait son ménage, supprime les doublons, nettoie, et ce qui reste, il le paie, ou le numérise et détruit ensuite les cassettes.

 

Vous-même, vous ne détruisez rien ?

J.-C. C. : VDM a été créé en 1972. En 2010, nous avons repris le stock tel quel. Aujourd’hui, nous avons des éléments dont nous ne connaissons pas les ayants droit. On ne peut pas facturer, mais on ne détruit pas parce que, dans le tas, se cachent peut-être des films pépites… Quelqu’un de chez nous essaie tous les mois de remonter à l’administrateur, mais parfois le liquidateur a lui-même été liquidé, et là la piste s’arrête ! On pourrait creuser encore plus loin, mais on se dit qu’un jour, quelqu’un dira : « Vous avez tel élément » et nous paiera peut-être les 30 ans qu’il nous doit !

En réalité, je pourrais détruire ces cassettes, mais nous avons une éthique, alors on garde tout. Et notre labo est tout petit, imaginez le souci des autres… C’est un vrai sujet ! J’ai appelé la Ficam, étudié l’aspect juridique, contacté le CNC, la BnF… Chacun te renvoie ailleurs, et j’ai bien d’autres choses à m’occuper. Pour le coup, en termes de patrimoine, c’est bien dommage. Les pépites ne sont peut-être pas pléthore, mais il est sûr que des éléments qu’on croit disparus se trouvent toujours dans un labo donné. Là encore, c’est une question d’argent.

 

Outre les activités que nous avons déjà évoquées, j’ai cru comprendre que vous vous attelez aussi à l’adaptation. Qu’en est-il exactement ?

J-C C. : Nous avions réduit les présents locaux d’un étage quand la fiction est partie chez Digital. Finalement, j’ai repris, en janvier dernier, ledit étage qui se trouve juste au-dessus. L’adaptation s’y développe bien. Pour moi, deux marchés sont en forte croissance : l’adaptation et la fiction. La restauration aussi, mais il s’agit davantage d’une réorientation. En adaptation, le côté charges est particulièrement important en France, mais c’est ainsi. L’adaptation est parfois un miroir aux alouettes, parce que très souvent traduction et adaptation sont confondues. Ce n’est pas le tout de traduire une phrase même longue, il faut de réelles compétences et l’IA n’y parvient pas encore. Je suis persuadé que cela arrivera, mais n’y sommes pas encore.

L’adaptation est un vrai sujet. Il y a des langues plutôt faciles à gérer, d’autres… Je suis admiratif de ce qu’a fait Hiventy au Kenya. Netflix les a sans doute fortement incités ; n’empêche, il fallait trouver la ressource pour se lancer. Nous avons énormément d’idées similaires, mais il faut du monde, de la ressource, de l’argent. En audiodescription et SME, il reste également beaucoup à faire.

 

C’est le moment de nous parler de One More qui œuvre dans le corporate, la com, la muséographie…

J-C C. : One More planche depuis deux ans sur le projet Holo-Math, porté par l’institut Henri Poincaré (IHP) et initié par Cédric Villani lorsqu’il en était le directeur. La future Maison des Mathématiques, qui ouvrira ses portes en 2021, sur une surface de 600 mètres carrés, accueillera une exposition permanente et des expositions temporaires dédiées aux mathématiques dans une optique d’ouverture sur la société. L’un de ces espaces permanents accueillera Holo-Math et permettra de découvrir les mathématiques autrement via une expérience immersive en réalité mixte utilisant des Hololens. Chacun pourra alors comprendre des concepts mathématiques complexes en manipulant des objets mathématiques virtuels associés à ces concepts.

Nous visons le développement de plusieurs épisodes de 30 minutes, multi-utilisateurs (un médiateur scientifique + quinze participants) pour l’ouverture du musée. Une partie du premier épisode sur le mouvement Brownien a déjà été présentée au Salon Virtuality et nous sommes en plein développement du deuxième épisode qui portera sur l’intelligence artificielle. Selon nous, ce principe présente une grande souplesse pour les musées car il leur sera ainsi possible de changer d’exposition, sans rien modifier physiquement dans la pièce !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #36, p. 62-70. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors série « Guide du tournage) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.