Rencontre avec le directeur de la photographie Darius Khondji

La Cinémathèque française a récemment consacré une rétrospective à l’un des directeurs de la photographie les plus talentueux de l’histoire du cinéma : Darius Khondji. Ayant participé à quelque vingt-cinq longs métrages de fiction depuis 1990, il a emmené les spectateurs dans les univers visuels les plus cosmopolites en signant la lumière d’œuvres qui resteront des points de repères dans l’histoire du cinéma. On peut notamment citer Delicatessen, La Cité des enfants perdus de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, Alien, la résurrection de Jean-Pierre Jeunet, Minuit à Paris de Woody Allen, Seven de David Fincher…*
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Amoureux de la photographie argentique, il n’a fait d’infidélité à la pellicule qu’une seule fois pour Amour de Michael Haneke, en 2010… Jusqu’à cette année où il vient de réitérer l’expérience pour Okja, un film tourné en 4K qui sera diffusé sur Netflix en juin. Ce grand professionnel au parcours international revient, avec modestie, sur son métier et son rapport aux projets cinématographiques…

 

Mediakwest : Le désir d’être derrière la caméra vous est venu très tôt, semble-t-il ?

Darius Khondji : Oui, cette fascination de l’image m’est venue à 11-12 ans. J’ai alors tourné mes premiers films 8 mm, des films d’horreur et de vampires ! Je jouais le rôle de Dracula, mais en même temps je voulais tenir la caméra, ce qui était vraiment problématique ! Du coup, Dracula apparaissait très peu dans mes films… Et quand il apparaissait, je disais à mes amis comment tenir la caméra, j’étais très directif sur le placement de la caméra, la lumière… À 14-15 ans, j’ai pris mes premières photos et j’ai sorti mes premiers clichés des bacs de révélateurs du club photo.

 

MK : Quelles sont vos références en matière cinématographique ?

D. K. : J’ai beaucoup de pères spirituels : Gianni Di Venanzo, directeur photo italien qui a fait Huit et demi ; Gregg Toland, qui a travaillé sur Citizen Kane et Les Raisins de la colère de John Ford ; Vittorio Storaro qui a fait Apocalypse Now, Le dernier tango à Paris et Le Conformiste ; James Wong Howe, un directeur de la photo chinois qui a œuvré à Hollywood et à qui l’on doit la photo du Plus sauvage d’entre tous de Martin Ritt – son image noir et blanc est incroyable. Je peux aussi citer Giuseppe Rotunno, le directeur de la photographie de Rocco et ses frères de Luchino Visconti, qui a ensuite travaillé pour les films de Fellini en couleur. Dans la peinture, j’aime beaucoup Francis Bacon, Edvard Munch, Le Caravage, Rembrandt… Ils représentent un peu des amis qu’on emmène avec soi, mais on ne peut pas retranscrire leur peinture : on peut juste se contenter de s’inspirer d’une atmosphère, de couleurs, car si l’on s’inspire trop directement d’un tableau le résultat est trop figé, trop artificiel.

 

MK : Comment vous appropriez-vous un projet ?

D. K. : Cela ne se passe jamais de la même façon ! Parfois, je m’approprie le projet en écoutant juste le metteur en scène, d’autres fois je lis le scénario et des idées me viennent… Et après, elles s’en vont parce que le metteur en scène m’a fait part de détails importants ! Alors, je change mon approche… Bref, cela ne se passe jamais de la même façon !

 

MK : Sur le plateau, vous calez tout au millimètre près ou les imprévus qui surviennent représentent pour vous des opportunités ?

D. K. : Lorsque l’on est sur un plateau et que l’on construit l’image d’un film avec un metteur en scène ou avec l’équipe, des « incidents » surgissent. Certains de ces imprévus, en lumière naturelle mais aussi en studio, peuvent faire que l’image va devenir plus intéressante… Mais pour repérer et intégrer ces « cadeaux », il faut rester ouvert et avoir assez de sensibilité, de désir. Or, très souvent, quand on prépare un film, on peut se fermer aux accidents et rester focalisé sur ce que l’on a préparé… Après, il arrive qu’on ne puisse tirer profit de ces imprévus parce que la flexibilité du projet dans lequel s’inscrit le travail ne le permet pas. Mais quoi qu’il en soit, j’essaie de les entrevoir !

 

MK : Peut-on dire qu’il y a un « après » Seven ?

D. K. : Oui, parce que dans les mois qui ont suivi, on m’a proposé énormément de films et de scénarios et ma carrière internationale a décollé. Il y a aussi un avant Seven, parce que jusqu’alors je n’avais jamais travaillé aux États-Unis ; il s’agissait de ma première collaboration avec David Fincher (NDLR : Seven a été tourné en 1994 et Darius Khonji a de nouveau collaboré avec le réalisateur sur Panic Room en 2001). Ce film a aussi été une découverte de moi-même : le cinéma n’est jamais une zone de confort, parce que d’un film à l’autre on redécouvre tout ; d’un metteur en scène à un autre, tout est à repenser, à réécrire, selon les histoires, le scénario mais Seven a été particulièrement un déclic, il s’est passé quelque chose, j’ai eu l’impression de puiser dans des zones différentes de moi-même quand j’ai fait ce film. Cela peut paraître un peu facile de dire ça parce que le film est assez sombre, mais il y a depuis quelque chose de plus ténébreux en moi-même…

 

MK : Parlons maintenant de votre rapport à la pellicule… Vous êtes resté très fidèle à ce support. Quel rapport entretenez-vous avec lui ?

D. K. : Je suis effectivement très attaché au film, mais cet attachement varie en fonction des projets. Pour Amour de Michael Haneke, j’ai vraiment eu envie de tourner en numérique, parce que je voulais retranscrire une intention narrative qui s’apparente à un enregistrement de caméra de surveillance. Je voulais une proximité dans la captation des six derniers mois de la vie de ces deux personnes, la pellicule s’y prêtait moins… Mais je pense que Michael Haneke, le réalisateur, n’avait pas la même idée, il aurait peut-être préféré tourner en pellicule !

J’affectionne la pellicule, parce j’aime beaucoup filmer les acteurs en gros plan, et je trouve que la peau est toujours plus belle sur pellicule. Mais pour mon dernier projet, j’ai tourné avec l’Alexa 65 et j’ai ressenti un plaisir nouveau, différent de celui du film. Ce vrai plaisir de tourner en numérique, je ne l’avais encore jamais ressenti. Auparavant, je trouvais cela très triste, voire misérable, d’avoir abandonné le film pour le format 2K : la qualité n’était pas encore assez bonne et, pour la plupart des projets, il fallait faire des concessions sur la beauté des images.

 

MK : En postproduction, quel rapport entretenez-vous avec l’étalonnage ?

D. K. : J’ai commencé à m’intéresser à l’étalonnage numérique dès le début de ma carrière. À l’époque de Delicatessen, avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, nous espérions voir venir le temps où nous pourrions contrôler chaque plan. Je me souviens de cette séquence de boomerang, avec un couteau baptisé « l’australien », qui faisait l’objet d’un effet numérique et a été truquée et étalonnée à part… Nous rêvions du jour où, à l’instar de ce plan, tous les plans pourraient être étalonnés numériquement et où nous pourrions contrôler complètement le contraste de l’image plan par plan. Mais le début du numérique était très maladroit, parfois frustrant et désagréable, et comme la technologie n’était pas mature, j’ai continué à me pencher sur les possibilités des traitements photochimiques sur la pellicule sans blanchiment, des traitements ENR, pour pouvoir contrôler la couleur comme je l’entendais. Lorsque le DI, le Digital Intermediate, et l’étalonnage numérique se sont généralisés, c’était la pire des choses qui pouvait m’arriver ! Quelque part, je perdais le contrôle des images et quelque chose de leur nature, de leur beauté m’échappait.  Aujourd’hui, tout est à redécouvrir avec des promesses extraordinaires à venir !

 

MK : Cette année, deux de vos projets sortent sur les écrans : The lost city of Z et Okja, respectivement réalisés par James Gray et Bong Joon-ho…

D. K. : Ce sont deux films merveilleux et je ne dis pas cela de tous mes films, pourtant je choisis mes projets ! Ces deux films me touchent beaucoup. Je suis entré avec passion dans l’univers de The lost city of Z. Le metteur en scène, le producteur, ont accepté de prendre des risques pour tourner en pellicule alors que nous étions dans la jungle. C’était un véritable parti-pris de vouloir tourner en pellicule, d’aller si loin en salissant l’image, en la sous-exposant, en la sur-exposant. Nous sommes allés de l’avant comme le héros du film !

Le film Okja, qui sort en juin, représente lui aussi une aventure extraordinaire, de par ses grands moments de complicité avec le metteur en scène et les acteurs, mais aussi grâce au choix de la caméra. Il s’agit d’un projet produit par Netflix qui exige des images tournées en 4K afin de développer son catalogue de programmes exclusifs premium…

Nous avons tourné tout le film avec deux Alexa 65 grand capteur, des caméras de taille normale, mais des monstres de beauté au niveau de l’image ! Il s’agissait d’une première pour le réalisateur coréen Bong Joon-ho qui ne s’était jamais essayé au numérique. Le scénario, qui raconte une très belle histoire entre une petite fille et un animal, ressemble à un conte de Miyazaki. L’expérience était fantastique, car nous étions très libres et l’on nous a donné toutes les possibilités sur le plan artistique… Je n’ai pas encore de projet pour le prochain film, mais celui-ci était tellement fou et étrange, que je ne peux pas imaginer que le prochain sera pareil. Et tant mieux, car je suis toujours à la recherche d’un film qui soit complètement différent du précédent !

 

Dans son interview vidéo, Darius Khondji revient sur son rapport à la pellicule et aux caméras numériques. S’il se dit extrêmement attaché au film, c’est en numérique qu’il a eu envie de tourner Amour de Michael Haneke. Il nous dit pourquoi lors de notre  rencontre…

  

*Article paru pour la première fois dans Mediakwest #21, p.36-37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 nos/an + 1 Hors série « Guide du tournage) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur totalité.


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