Ce Sunny Side of the Doc s’est déroulé du 22 au 24 juin dernier à la suite de la parution du rapport de la Commission d’enquête sur le financement de l’audiovisuel public. Les professionnels du secteur du documentaire y ont fait leur bilan et cherché des solutions pour l’avenir, notamment en présentant de nouvelles opportunités de coproductions transnationales et en voulant tirer pleinement profit de la stratégie « digital first ». L’édition 2026 a pourtant bien failli ne pas avoir lieu et n’aurait pu voir le jour sans le soutien exceptionnel du CNC et celui du réseau Documentary Campus. Elle sera cependant la dernière ayant lieu à La Rochelle, puisque le marché international du documentaire posera ses valises à Strasbourg à partir de 2027.
Un rendez-vous déplacé, mais maintenu, ce qui est essentiel pour la directrice générale du Sunny Side of the Doc, Aurélie Reman : « Défendre le documentaire est plus que jamais nécessaire. Alors qu’aujourd’hui, beaucoup d’images sont produites pour confirmer ce que nous pensons déjà. Le documentaire repose sur une logique autre. Il fait appel à notre intelligence et nous redonne ce dont nous ne manquons que trop souvent, à savoir de la nuance. »
Les difficultés du Sunny Side à se maintenir entrent en écho avec les difficultés de financement connues par le secteur de l’audiovisuel tout entier. Et ce secteur pourrait devenir encore plus précaire à la suite de la parution du rapport de la Commission d’enquête sur la neutralité, le fonctionnement et le financement de l’audiovisuel public, ayant pour but d’effectuer une économie à hauteur d’un milliard d’euros. Celui-ci préconise entre autres, parmi ses quatre-vingts recommandations, de supprimer totalement France 4 et France TV Slash, mais aussi de fusionner France 5 avec France 2 et France Info avec France 24.
Compte tenu de la crainte d’une offre audiovisuelle réduite et d’investissement baisse, Aurélie Reman rappelle : « Le documentaire peut être le maillon faible. » Alors comment se porte véritablement le marché et qu’attendre pour les prochaines années ? Comment continuer à développer l’économie du documentaire afin de la maintenir à flot, grâce aux coproductions et à l’utilisation des plates-formes digitales ? Alors que le CNC et la Scam font le bilan, les professionnels se réunissent pour apporter des solutions quant aux moyens de financements et de diffusion.
Un bilan du côté de la production et de la diffusion avec le CNC…
Malgré un contexte de ralentissement du marché audiovisuel, le documentaire français continue de démontrer sa solidité. C’est le principal enseignement de l’étude « Le documentaire audiovisuel : état des lieux et perspectives », publiée par le CNC. Si la production ralentit, les budgets se maintiennent, les œuvres trouvent leur public sur une diversité croissante de supports et la création française conserve une place de choix à l’international. Un état des lieux qui est toutefois marqué par de profondes mutations dans les modes de financement, de diffusion et de consommation.
Premier constat : le volume de production de documentaires de création est au plus bas depuis 1998. En 2025, 1 646 heures de documentaires aidés par le CNC ont été produites, soit une baisse de 9,4 % par rapport à l’année précédente. Ce recul s’inscrit dans un contexte plus général de contraction du marché audiovisuel, marqué par la prudence des diffuseurs. Pour autant, l’ambition artistique ne faiblit pas. Le coût moyen atteint près de 218 000 euros par heure, tandis que le CNC maintient un soutien financier conséquent, représentant près de 19 % du coût total des œuvres.
France Télévisions demeure, de loin, le principal financeur du secteur avec 87 millions d’euros investis en 2025, bien devant Arte et ses 34 millions d’euros. Une situation qui pourrait être largement revue à la baisse compte tenu de la Commission d’enquête sur le financement de l’audiovisuel public…
De leur côté, les chaînes payantes ne suivent pas le pas des chaînes publiques. Leurs investissements ont sensiblement chuté avec une baisse de 25 % dans leurs volumes horaires produits. À cela s’ajoute un coût horaire inférieur à la moyenne, étant de 145 000 euros. Enfin, les plates-formes mondiales de vidéos à la demande n’ont pas investi en 2025 dans la production documentaire française, elles qui n’étaient déjà qu’à cinq heures de production en moyenne entre 2021 et 2024.
En ce qui concerne la diffusion, la télévision linéaire conserve une place centrale avec plus de 32 000 heures de documentaires diffusées chaque année sur les chaînes nationales, dont près de 10 000 heures de documentaires de création. Deux chaînes dominent largement ce paysage : Arte et France 5 concentrent à elles seules près des deux tiers de l’offre et de la consommation de documentaires de création.
Les goûts du public apparaissent relativement stables. Les documentaires historiques constituent la catégorie la plus regardée, devant les sujets de société et les documentaires consacrés à la nature. Les formats longs gagnent également du terrain : près d’un tiers des documentaires de création diffusés dépassent désormais une heure, signe que les téléspectateurs restent prêts à consacrer du temps à des récits exigeants lorsque le sujet s’y prête.
Mais c’est surtout sur les nouveaux usages que le documentaire connaît sa plus forte évolution. Les plates-formes gratuites des chaînes, comme france.tv ou arte.tv, proposent désormais plus de 2 000 documentaires, soit près d’un quart de leur catalogue total. Les documentaires y figurent parmi les genres les plus consommés, avec un public davantage composé de téléspectateurs âgés.
À l’inverse, les réseaux sociaux et YouTube deviennent des relais majeurs auprès des jeunes générations. Plus d’un Français sur cinq âgé de vingt à vingt-quatre ans déclare regarder des documentaires sur ces plates-formes chaque mois. Des œuvres produites pour les diffuseurs traditionnels y trouvent parfois une seconde vie spectaculaire, cumulant plusieurs millions de vues, tandis que des créateurs indépendants comme Nota Bene ou Les Revues du Monde démontrent qu’un documentaire peut désormais rencontrer un large public sans passer par la télévision.
Les plates-formes de vidéo à la demande par abonnement poursuivent également leur montée en puissance. Elles proposent désormais près de 6 000 documentaires, un volume en hausse constante depuis cinq ans. Cette croissance profite surtout au format sériel, qui représente désormais un tiers des catalogues et plus des trois quarts du temps de visionnage des documentaires sur Netflix, Prime Video ou Disney+. Les productions américaines dominent largement ces consommations, en particulier les séries consacrées aux faits divers et aux enquêtes criminelles, tandis que les documentaires français restent relativement sous-consommés malgré une présence importante dans les catalogues.
À l’international, la création française continue néanmoins de faire figure de référence. Les ventes à l’export atteignent 44,3 millions d’euros en 2024, un léger recul sur un an mais un niveau toujours supérieur à la moyenne de la dernière décennie. L’Europe occidentale reste de loin le premier marché, avec la Belgique en tête des acheteurs. La diversité des sujets – histoire, sciences, nature ou investigation – demeure un atout majeur, tout comme la réputation de rigueur éditoriale des producteurs français.
Cette reconnaissance ne doit cependant pas masquer les difficultés croissantes. Les diffuseurs internationaux réduisent leurs investissements et privilégient davantage les productions nationales. Les plates-formes mondiales, de leur côté, recherchent des formats plus rythmés, fortement sérialisés et reposant sur des propriétés intellectuelles identifiables, des critères qui correspondent parfois difficilement à la tradition française du documentaire d’auteur. Le CNC souligne ainsi que le potentiel de développement à l’export passe désormais par une meilleure adaptation aux attentes internationales sans renoncer aux spécificités éditoriales françaises.
… Et du côté des auteurs et autrices avec la Scam
« Cette année est une année exceptionnelle pour la Scam », déclare en préambule Hervé Rony, directeur général de la Scam. « La fragilité du secteur est contrebalancée par l’accélération des négociations. La Scam gère près de 413 000 œuvres audiovisuelles et voit arriver en masse des œuvres courtes. Grâce aux accords avec YouTube et Meta, cela accélère le traitement de ces œuvres, ce qui témoigne d’une dynamique positive. Nous sommes actuellement en discussion avec Spotify, étant donné la diversification des œuvres de podcasts, mais aussi avec Disney. Ces nouveaux et futurs partenaires sont essentiels, pour éviter une alliance entre les anciens et les modernes. »
Dans ce contexte encourageant quoique fragmenté, la Scam a dévoilé son « Deuxième baromètre des relations auteurices-producteurices », dont voici les principales conclusions. Si certains accords professionnels commencent à produire leurs effets, notamment sur la rémunération de l’écriture, des difficultés structurelles demeurent : faibles revenus, manque de transparence financière et accès insuffisant aux informations d’exploitation des œuvres.
L’étude montre d’abord que la rédaction du dossier de présentation est devenue quasi systématique et les demandes de réécriture restent fréquentes, même si elles diminuent par rapport à la précédente édition. Les femmes continuent toutefois à déclarer davantage de réécritures successives que les hommes (23 % des autrices déclarent plus de trois demandes contre 13 % des auteurs).
Sur le plan de la rémunération, le bilan est contrasté. L’accord professionnel signé en 2023 sur le minimum de rémunération du dossier de présentation semble avoir porté ses fruits. La part des auteurs percevant moins de 1 000 euros pour cette étape recule (de 42 à 32 %), tandis que les rémunérations comprises entre 1 000 et 2 000 euros progressent. Pour autant, la Scam estime que l’accord n’est toujours pas respecté dans au moins un cinquième des situations observées. Plus préoccupant encore, seuls 38 % des répondants déclarent connaître l’existence de cet accord, ce qui limite son efficacité.
Au-delà de cette amélioration ponctuelle, les revenus globaux stagnent. La rémunération médiane pour un documentaire de 52 minutes demeure fixée à 14 000 euros, un niveau identique à celui observé en 2024. En tenant compte de l’inflation, cela correspond même à une baisse du pouvoir d’achat. Les hausses constatées sur certaines étapes de la création ne témoignent pas d’une augmentation de l’enveloppe globale : lorsque la rémunération de l’écriture augmente, celle de la réalisation diminue dans des proportions comparables. Le temps consacré au projet influe par ailleurs très peu sur la rémunération finale, révélant une faible reconnaissance du travail réellement fourni.
L’enquête souligne également une évolution favorable dans les modalités de rémunération des droits d’auteur. La prime d’écriture devient désormais le mode de versement le plus fréquent, devant le minimum garanti ou à-valoir, considéré comme moins protecteur pour les auteurs puisqu’il est récupéré sur les futures recettes d’exploitation. En revanche, les négociations sur les rémunérations proportionnelles restent limitées et les taux obtenus demeurent souvent modestes.
Un autre point positif : la rémunération globale entre hommes et femmes ne fait pas apparaître de discrimination. Elle est même plus élevée chez les femmes (14 360 euros contre 13 000 euros pour les hommes).
La transparence constitue en revanche le principal point noir du secteur. Près des deux tiers des auteurs n’ont toujours pas accès au budget prévisionnel de leur film. Plus préoccupant encore, 68 % n’ont pas reçu les comptes de production définitifs concernant leur dernier contrat, alors même que cette transmission constitue une obligation légale pour les œuvres financées par le CNC. Sur l’ensemble des films réalisés depuis 2018, trois quarts des répondants déclarent ne recevoir que rarement, voire jamais, ces documents.
L’après-diffusion demeure lui aussi perfectible. Les modifications du montage restent fréquentes, mais donnent rarement lieu à une rémunération supplémentaire lorsque des remontages ou des tournages complémentaires sont demandés. Les retours des diffuseurs sur les performances des œuvres restent limités : moins d’un tiers des auteurs reçoit des informations sur le succès de leur film, essentiellement sous la forme d’audiences télévisées, tandis que les données relatives aux usages numériques demeurent quasiment absentes. Dans ce contexte, la Scam estime désormais nécessaire de mettre en place un véritable comité de suivi des accords professionnels afin d’assurer leur application effective et de renforcer les droits économiques des auteurs et autrices.
Trouver de nouveaux financements
Même si les bilans du CNC et de la Scam demeurent nuancés, ceux-ci marquent tout de même l’urgence de diversifier la recherche de financements dans un contexte où l’économie du documentaire est menacée. Une table ronde du Sunny Side of the Doc, « Funding Models of the Future », réunissait divers producteurs et distributeurs pour présenter leurs solutions.
Compte tenu de la nature souvent engagée du documentaire, la première solution à être mise sur la table était le financement participatif. Aliya Jasmine, réalisatrice et fondatrice de la société de production américaine Earth Tones, l’explique : « Chaque projet nécessite un plan de financement particulier, mais dans le cas de projets écologiques, nous utilisons régulièrement la levée de fonds. Cependant, il faut avoir en tête que pour monter un grand projet, celle-ci peut durer longtemps. Certains de nos projets ont pris plus de sept ans à voir le jour. »
Sauf que ces levées de fonds peuvent être accélérées grâce à des donateurs permettant de mettre un coup de projecteur sur la cause défendue par le documentaire. C’est le cas d’Earth Tones qui s’est associée à Leonardo DiCaprio. « Depuis qu’il est devenu coproducteur, la popularité de notre société et de notre travail a fait un bond », commente Aliya Jasmine.
Du côté de Lea Fels, codirigeante de la société Scenery (basée à Amsterdam et appartenant au groupe Banijay), plusieurs stratégies peuvent être utilisées de manière concomitante : « Nous misons sur tout ce qui est à notre portée, notamment car les projets que nous produisons sont assez exigeants. Il peut y avoir la coproduction transnationale, souvent avec deux ou trois pays pour convenir à nos besoins. Puis, nous voyons ce que nous pouvons faire du côté des crédits, des abattements fiscaux, des dons, des partenariats avec les marques ou avec les plates-formes mais aussi avec les sociétés de broadcast. Les accords avec les chaînes ne sont pas à négliger malgré le contexte actuel. Il y a toujours de l’argent dans le broadcast et chaque partenaire a toujours intérêt à ce que de nouveaux documentaires paraissent. »
Cependant, Stephen Segaller, vice-présent de The Wnet Group (groupe télévisuel public américain) rappelle que cette multiplication des recherches de fonds, si elle est bénéfique dans le secteur privé, n’est pas possible dans le secteur public. « Comme nous sommes une société publique, nous ne pouvons pas faire d’association avec les marques. Et pourtant nous pourrions en avoir besoin. Pour nos séries documentaires comme la série iconique débutée dans les années 1980, American Masters, nous obtenons des fonds de la part de PBS mais ce n’est pas assez. Pour mener à bien nos projets, nous aurions besoin d’environ 32 millions d’euros et PBS n’en verse que 19 millions », détaille Stephen Segaller.
À ces mots, Stephen Segaller en revient au modèle des dons. « Les philanthropes continuent de s’intéresser aux médias publics. Cependant, aujourd’hui, ils investissent dans ce qui leur paraît plus nécessaire. Ainsi, il n’est pas trop difficile de financer des œuvres documentaires sur la nature ou sur l’histoire. En revanche, pour la culture, cela est moins aisé… », reconnaît-il.
Avant d’avancer une solution pour les diffuseurs : « Il faut bien garder à l’esprit que si un public n’a pas vu un documentaire ou une série, celle-ci reste nouvelle. Chez Wnet, nous nous axons donc sur la valorisation de nos archives en rediffusant d’anciens contenus sur nos réseaux et notre chaîne YouTube. » Une solution qui permet peut-être de maintenir son flux, mais qu’en est-il de la véritable création ? De leurs côtés, d’autres producteurs et diffuseurs tentent de maintenir leurs investissements et leur visibilité via la stratégie « digital first ».
« Digital first » : comment en tirer un plein profit ?
Depuis plusieurs années, certaines sociétés ont changé leur fusil d’épaule en produisant directement en vue d’être diffusées sur YouTube et sur les réseaux sociaux avant de penser à remplir leur calendrier de programmation en linéaire. Une stratégie digitale novatrice au début des années 2010 mais qui nécessite d’être repensée une fois passées les années 2020 selon les participants à la table ronde « Digital First, Broadcasting Second – and Making it Pay ».
C’est le cas de Lesley Birchard, responsable éditoriale chez CBC (Radio-Canada) : « Avant, nous faisions en sorte de toujours mettre notre contenu sur les réseaux et sur YouTube pour attirer un public le jour de la diffusion. Mais il faut se rendre à l’évidence, ce ne sont pas les mêmes publics. Il faut construire des contenus spécifiquement pour chacune des plates-formes sans se perdre dans des préjugés. Vous pensiez que chez TikTok, seul le format court fonctionnait ? L’algorithme nous prouve le contraire. Et YouTube uniquement pour le long ? Certains tests prouvent le contraire. »
Fort de son expérience dans la création digitale depuis plus de dix ans, la chaîne Arte a également eu le temps de mener à bien plusieurs tests, ce qui a nettement modifié sa programmation mais aussi la répartition de son budget. « Le public de YouTube n’a pas les mêmes attentes et ne demande pas les mêmes investissements », remarque Boris Razon, directeur éditorial chez Arte France.
De même, les participants à la table ronde du Sunny Side of the Doc tiennent à rappeler que le digital first n’est pas seulement une vitrine mais un accès à une communauté. « YouTube est un véritable outil de test car chaque personne commente et interagit avec le contenu », soulève Myriam Berrada, culture and trends manager pour Google. La section commentaire de la plate-forme est même susceptible d’influencer la création digitale des chaînes, comme cela a été le cas chez CBC. « Un de nos épisodes de la série The Nature of Things a fait un peu le buzz car on entendait un poisson faire un drôle de bruit. Nous avons alors eu l’idée de créer une vidéo où une boucle de ce son passait pendant vingt heures. Cela a très bien marché et a permis à beaucoup d’utilisateurs de découvrir notre série documentaire », raconte Lesley Birchard.
Sauf que faire le buzz en accumulant des centaines de milliers de vues ne suffit pas pour maintenir son économie à flot. Comment réellement profiter des outils que sont YouTube et les réseaux sociaux ? Cette question, quelque peu laissée en suspens lors de la conférence, a été élucidée lors d’une Keynote le lendemain matin, en présence de Jen Topping, spécialiste des stratégies digitales.
« Tout le monde veut décrocher le même pactole. Les plates-formes comme les réseaux sociaux veulent mettre la main sur les contrats publicitaires de la télévision tout en récupérant également l’argent des publicités des plus petites et moyennes entreprises. Et force est de constater que cela fonctionne en partie. YouTube, par exemple, génère 40 milliards de dollars avec ses publicités vidéo, contrairement à Amazon qui ne génère que 800 millions, ou Netflix 1,5 milliard », détaille Jen Topping. Mais, dans cet océan, comment tirer son épingle du jeu et profiter des recettes publicitaires ?
Parmi la multitude de conseils donnés par Jen Topping, un peut être précisément relevé : celui de fonctionner en réseau et de constituer une communauté multiplateforme. « Si vous êtes un diffuseur avec plusieurs contenus à proposer, vous devez regrouper vos contenus, soit par vous-même, soit en utilisant un agrégateur car il ne faut pas se disperser dans la masse de contenus déjà disponibles. » Une fois cela fait, le but est d’attirer le spectateur et de le faire rester dans l’écosystème qui a été établi. Et cela peut se faire de plusieurs manières dont une est qualifiée de « très lucrative » par l’intervenante : « Il faut penser aux événements live. Les “members clubs”. Il faut offrir autre chose au spectateur que simplement regarder votre produit, il faut construire une véritable communauté qui peut interagir avec ce que vous produisez. Ces événements peuvent prendre la forme de vidéos payantes exclusives, de discussions avec les chercheurs de vos documentaires ou encore, tout simplement, de séances d’enregistrement de podcast en public. » Enfin, pour attirer la communauté et lui donner cette impression d’authenticité tant recherchée, Jen Topping insiste sur la présence des créatrices et créateurs de contenus.
Malgré toutes ces recommandations, Jen Topping met en garde contre l’usage de ces techniques : « Il n’y a pas de recettes miracles, seulement des bonnes pratiques. Cela représente un grand investissement de temps et d’argent qui ne garantit en aucun cas le succès. Il faut penser sa chaîne YouTube comme l’on monterait une entreprise, avec un business plan sur trois ans et cela peut nous détourner de pratiques traditionnelles qui peuvent être tout aussi lucratives pour notre société. C’est un pari », conclut-elle.
Ainsi s’est achevée cette édition particulière du Sunny Side of the Doc. Si de belles pistes de réflexions ont été avancées, beaucoup de professionnels du secteur, particulièrement français, restent à l’affût des prochaines décisions prises pour l’audiovisuel public. « L’année 2027 est l’année de tous les dangers. Si la France part dans le mauvais sens, cela risque d’entraîner tout le continent », avait déclaré Hervé Rony lors de sa conférence pour la Scam. Le futur Sunny Side, ayant lieu à Strasbourg, nous apportera certainement quelques réponses…
La prochaine édition du marché international du documentaire se tiendra en juin 2027 à Strasbourg.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #68, p.82 -86
