À la rencontre du DIT Nejib Boubaker

Après avoir obtenu un diplôme de cinéma, Nejib Boubaker est entré à l’École nationale supérieure Louis-Lumière, où il a étudié la colorimétrie et réalisé son mémoire de fin d’études sur la norme Aces. Nejib fait partie d’une nouvelle génération de DIT qui s’est spécialisée dans ce domaine dès son entrée dans le monde du travail. Après avoir travaillé, de prime abord, dans la location de stations d’étalonnage mobiles – ce qui lui a permis de connaître les technologies qu’il serait amené à utiliser – il a rejoint des équipes de tournage.*
Nejib_Boubaker_DIT.jpg

 

Mediakwest : Pourquoi avez-vous choisi Prelight pour ce projet ?

Nejib Boubaker : C’est une série pour laquelle les délais de postproduction sont courts, avec quelques mois à peine entre la fin du tournage et la diffusion de la série. Le directeur photo, Antoine Roch (AFC), souhaitait que l’étalonnage commence sur le plateau même : il m’a donc contacté en indiquant que l’étalonnage final serait réalisé au Labo Paris, sur Baselight. Prelight était à l’époque encore en version bêta, mais j’ai tout de même proposé de l’utiliser, pour deux raisons principales.

Premièrement, cela nous permettrait d’utiliser exactement les mêmes espaces de couleurs et le même DRT que ceux du Labo Paris. Prelight nous garantirait une fidélité absolue entre les images affichées sur les moniteurs du plateau et celles du studio d’étalonnage. De plus, le coloriste travaillerait dans le même espace de couleurs que nous, ce qui est essentiel lorsqu’il s’agit d’échanger correctement des valeurs d’étalonnage entre le plateau et le studio.

La deuxième raison est que nous pourrions utiliser le format d’échange BLG entre Prelight et Baselight. Les fichiers BLG contiennent toutes les couches de correction des couleurs pour chaque plan, et toutes les valeurs d’étalonnage peuvent être modifiées ou supprimées par le coloriste, y compris les masques. Il s’agit d’interventions non destructives, et aucune limite n’est imposée à la créativité : je pouvais donc faire tout ce que me demandait le directeur photo sur le plateau, avec l’assurance que mon travail pourrait être utilisé en aval par le coloriste.

 

M. : Des CDL ou des LUT n’auraient donc pas suffi ?

N. B. : La CDL est trop restrictive en termes de créativité. Sur la plupart des plans, Antoine a utilisé des filtres plutôt chauds (Maui Brown, Classic Soft, Glimmer, Glimmer Bronze), non seulement pour obtenir une image plus chaude, mais également pour l’impact de ces filtres sur le rendu des différentes nuances et des textures de l’image après le réglage de la balance des blancs. Il n’a jamais été question pour lui de visualiser l’image filmée sans un étalonnage initial.

Cela lui a également permis de visualiser l’effet de chaque filtre dans le contexte d’un étalonnage sur le plateau, et de valider l’étalonnage transmis, envoyé en postproduction, y compris pour le montage.

J’ai utilisé l’outil Hue Shift pour corriger la saturation ou la teinte d’une couleur sans avoir à créer un masque. C’est un outil très puissant ! Pour certains plans en extérieur, j’ai pu travailler sur les feuilles des arbres en quelques clics, et ce sont des corrections qu’il est impossible de sauvegarder dans une CDL.

Or, un outil qui permet d’étalonner en cours de tournage n’est réellement utile que si le travail effectué peut être repris et modifié en postproduction. Les LUT ne permettent pas de modifier les valeurs d’étalonnage séparément, ce qui est trop restrictif pour nos besoins. Antoine souhaitait que le travail réalisé sur le plateau soit, dans la mesure du possible, réutilisable sur Baselight. C’est pourquoi, même si Prelight est en effet compatible avec les workflows utilisant des CDL ou des LUT, nous avons pris le parti d’utiliser le format BLG pour éviter ces limitations.

 

M. : Pourquoi est-ce si important que tout l’étalonnage soit réalisé dans le même espace de couleurs ?

N.B. : Pour chaque projet, le coloriste du Labo définit un workflow de gestion des espaces de couleurs. Pour Paris, l’une des décisions principales était l’utilisation de l’espace de couleurs Aces : Cineon Log/AP0. C’est dans celui-ci que le travail d’étalonnage est réalisé. Il s’agit d’un espace de couleurs dit « scene-referred », offrant une amplitude bien plus élevée que les espaces de couleurs traditionnels tels que Rec. 1886 (dits « display-referred »).

Le Labo Paris nous fait parvenir à l’avance tous les paramètres d’espaces de couleur et de DRT pour ce projet, et nous les avons appliqués dans Prelight en quelques clics. Pas besoin de LUT, tout était automatique. Chaque espace de couleurs est différent, et la même valeur d’étalonnage produira donc un rendu différent selon l’espace de couleurs choisi. Lorsqu’on utilise un espace de couleurs différent, on garantit que l’étalonnage réalisé sur le plateau ne pourra pas être réutilisé en aval sans des étapes de conversion supplémentaires.

 

M. : Quel était le workflow utilisé pendant le tournage ?

N.B. : J’ai utilisé une première station de travail mobile construite par Be4Post pour l’étalonnage en direct. Alimentée par batterie, elle utilise un MacBook Pro de 15 pouces, deux LUT-box ISmini, et un moniteur SDI Sony. C’était une configuration très légère, mais elle intégrait tout de même un panneau d’étalonnage et des mélangeurs vidéo.

Je réalisais l’étalonnage avec Prelight, puis échangeais avec Antoine afin de recueillir son avis. Pendant le tournage, un « look », c’est-à-dire un ensemble de données d’étalonnage, était automatiquement sauvegardé pour chaque plan, ainsi qu’une série de métadonnées. Je pouvais également saisir les métadonnées à la main, lorsque le système Prelight ne recevait pas les données ANC transmises par la connexion SDI. Le tournage a pris quinze semaines au total, au terme desquelles j’ai exporté des fichiers BLG (un par plan) sur des cartes SD.

Nous avions également une seconde station de travail mobile, plus importante, utilisant un Mac Pro doté de deux cartes graphiques D700. Sur le Mac, était installé le logiciel Daylight avec un panneau de contrôle Tangent Element, ce qui me permettait d’avoir vraiment la main sur le look des images. Cette autre station de travail, construite par Innovativ, offrait également une connexion Aja et un stockage Promise.

Je l’utilisais pour importer le contenu des cartes SD dans Daylight avant d’y appliquer l’étalonnage défini par les fichiers BLG. Pour assurer la fidélité des images, nous utilisions deux moniteurs Sony PVM A250 calibrés. Je pouvais alors modifier l’étalonnage, le réutiliser sur d’autres plans, et ainsi de suite. Ce procédé me permettait de valider l’étalonnage de chaque plan immédiatement après le tournage, puis d’exporter les fichiers DNxHD et ALE pour le montage et les fichiers DNxHD, ALE, BLG et un rapport en PDF pour le Labo. En raison de la durée et de l’intensité du tournage, un assistant m’épaulait pour la manipulation des données.

C’est avec ce workflow que nous avons tourné les essais de maquillage avant de valider la chaîne de création par un visionnage final au Labo. Le tournage s’est achevé fin mai 2017, et l’étalonnage final commencera vers la fin de l’été.

 

* Article paru pour la première fois dans Mediakwest #24, p. 82-83Abonnez-vous à Mediakwest (5 nos/an + 1 Hors série « Guide du tournage) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.