La saga d’Arthur et les Minimoys continue…

La série Arthur et les Minimoys a fait son apparition sur la grille de rentrée de la chaîne jeunesse Tiji et sera diffusée sur Gulli à partir de décembre 2018. Pierre-Alain Chartier, réalisateur de cette série d’animation 3D, est venu présenter son travail cet été dans le cadre de Série Séries. À cette occasion, il nous a ouvert les coulisses de la production…
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Pierre-Alain Chartier a travaillé pendant trois ans pour produire les 26 épisodes de 26 minutes de la première saison de la série Arthur et les Minimoys déclinée à partir des trois films réalisés et produits par Luc Besson. La première année, il s’est focalisé sur la charte graphique de la série avant de se consacrer à sa production pendant deux ans.

Cette coproduction internationale au budget de 8 millions d’euros a fait l’objet d’une fabrication multisites : elle a été orchestrée à Paris par la société Studio 100 qui a déployé une équipe de 70 personnes ; des studios d’animation indiens et malaisiens sont venus compléter le pipeline avec une centaine d’animateurs chacun…

 

 

Un réalisateur spécialiste de la série d’animation…

Après avoir travaillé pendant six ans sur l’adaptation du Petit Prince en série sur trois saisons (78 épisodes de 26 minutes), Pierre-Alain Chartier a fait la rencontre de Malika Abdellaoui, à l’époque chargée des coproductions de séries européennes chez EuropaCorp Group, et de la productrice exécutive Natalie Altmann, qui lui ont demandé de réfléchir au graphisme d’Arthur et les Minimoys pour un format de série…

« Dans la mesure où les possibilités offertes par le numérique évoluent rapidement, le graphisme des longs métrages devait être mis au goût du jour [NDLR : le premier film Arthur et le Minimoy est sorti en 2006]. Il fallait notamment redesigner les principaux personnages : Arthur, Selenia, Salamech et Maltazar ; remoderniser leurs proportions, leur style, les textures… J’ai recherché une image avec un rendu final dans un esprit BD, avec des outlines, c’est-à-dire une lumière autour des personnages. Nous avons aussi recherché des textures peintes à la brosse sur Photoshop. Une fois la validation de Luc Besson obtenue, nous sommes passés à l’étape suivante, j’étais de retour chez EuropaCorp après avoir été graphiste pour Luc Besson en 1992 sur Le Cinquième Élément, à ma sortie de l’école ! »

 

 

Un projet développé avec des expertises externes…

« Europacorp est une société qui fabrique surtout des longs-métrages et qui n’a pas la structure nécessaire pour accueillir une équipe de série d’animation dont la mission est de produire une volumétrie d’images nettement plus importante que pour un long-métrage… Europacorp cherchait donc une société qui puisse gérer la production exécutive et entrer en coproduction. Malika et Natalie ont contacté Katell France-Lardeux, responsable de Studio 100 Animation Paris, société qui possède une solide réputation dans l’animation de synthèse. L’écriture, la production des storyboards sont restées sur Paris, de même que la previz, c’est-à-dire l’installation en 3D des décors avec les premiers plans et axes de caméra ; seule l’animation était envoyée aux studios indiens et malaisiens. Studio 100 récupérait ensuite tous les éléments pour le compositing et donc le contrôle final de l’image », détaille le réalisateur.

 

 

Studio 100, épine dorsale du projet…

« Pour le développement des assets, c’est-à-dire l’ensemble des personnages, les objets et décors, j’ai cherché à recruter des artistes en m’orientant vers le milieu du jeu-vidéo, secteur où l’on trouve plus facilement des savoir-faire liés aux univers d’action et d’aventure. Pour les textures, j’ai recruté des jeunes qui sortent de l’école et qui ont été encadrés par des seniors aux connaissances confirmées.

Pour la gestion des assets, nous nous sommes appuyés sur l’asset manager Shotgun qui a l’avantage de simplifier beaucoup les échanges entre les différents sites de production. Studio 100 dispose d’une équipe de R&D qui a optimisé le process de cet outil en sachant qu’une visibilité entre les trois sites était impérative puisque tout changement sur un studio se répercutait sur les autres.

Nous avons aussi mis en place une équipe de previz qui m’a permis de contrôler en amont, d’une manière très précise, les cadres, les plans caméra et l’enchaînement des actions. Cette étape de prévisualisation a été déterminante : elle a permis de corriger et d’ajuster beaucoup de choses ! Il existe toujours un décalage important entre le story board et la mise en scène 3D finale et, grâce à cette étape, j’ai pu envisager des ajustements d’autant plus nécessaires que les personnages de l’histoire sont minuscules et donc hors échelle dans les univers où ils évoluent…

L’animation s’est dispatchée dans trois studios différents. Le responsable animation devait réussir à coordonner la production des personnages à travers les différents studios, ce qui est assez compliqué, d’autant plus que l’animation de cette série est basée sur de l’action avec beaucoup de combats. Une fois que toute l’animation d’une séquence était terminée, tout était regroupé dans le studio indien qui calculait le rendu.

Pour des raisons de budget, en amont de la production, nous nous sommes basés sur un rendu de 15 minutes/image, ce qui donne une image un peu pauvre. J’ai donc prévu au compositing un gros travail d’upgrade des images pour arriver à quelque chose d’intéressant… »

 

 

L’adaptation au cœur du projet…

« Je fais souvent un gros travail d’adaptation, mentionne Pierre-Alain Chartier… Les scénarios sont écrits en français, puis traduits et animés en anglais pour que les animateurs en Asie comprennent ce qu’ils font, car s’ils animent dans le vide cela ne marche pas ! À la réception de l’animation, nous retraduisons en français et nous retravaillons l’intégralité des dialogues. Nous repassons en revue le scénario en essayant au mieux de resserrer l’histoire, en ajoutant des expressions, des caractérisations de personnages. Parfois, les animateurs n’ont pas su réellement retranscrire l’expression ; dans ce cas, on retravaille le dialogue pour qu’il colle à l’expression qui a été livrée ! Dans le cas présent, la démarche a permis d’améliorer la qualité des dialogues en profitant des mouvements de bouches qui, étant assez lâches en animation, nous ont autorisé à faire entrer beaucoup plus d’informations qu’il y en avait originellement sur le scénario ; nous avons aussi insufflé davantage de comédie en exploitant les hors champs… Je suis très attentif à ce stade du travail », précise le réalisateur.

 

 

Une interaction complexe mais constructive…

Europa Corp, le producteur initial (les droits ont été depuis acquis par Storia Television) et Studio, coproducteur, ont validé l’intégralité des process artistiques, en interaction avec les chaînes partenaires de la série, c’est-à-dire Gulli pour la France, Walt Disney pour l’Allemagne, Radio Canada et la Radio-Télévision Belge. Les chaînes étant intervenues tout au long du processus d’animation, le réalisateur s’est retrouvé régulièrement écartelé entre des souhaits pluriels…

« Il y avait des retours positifs, mais il y a eu aussi parfois quelques différends : Gulli souhaitait des combats et Disney une ambiance plus pacifiste… Une partie du travail consistait donc à arbitrer afin que les différents producteurs s’y retrouvent !

 

En cours de projet, EuropaCorp a cédé les droits à Storia Télévision qui elle-même est passée sous le giron de Mediawan donc, outre de bons résultats d’audience, il faudra attendre une clarification de la chaîne de droits pour envisager une saison 2. J’aimerais que cela soit possible car nous ne sommes pas arrivés au bout de la série : les personnages sont attachants et ils ont encore plein d’histoires à raconter ! », conclut le réalisateur.

« Ensuite, il y a toute la musique. J’ai eu la chance de travailler avec un jeune musicien qui a été récompensé avec le Cristal d’or cette année à Annecy. Je l’ai rencontré assez rapidement ; je souhaitais une musique qui porte, puisque c’est de l’action-aventure avec un côté long-métrage et je souhaitais absolument restituer une facette ethnique. C’est ce que nous avons fait avec les minimoys puisqu’il y a plein de couleurs de peau et je souhaitais qu’il y ait une base de musique ethnique avec des percussions, des instruments à vents, peu de cordes, etc. Thibault a travaillé sur Kirikou et a repris ces matériaux pour composer. Cela s’est très bien passé ; il a fallu discuter avec les chaînes partenaires et rapidement il a trouvé le bon ton. Je souhaitais rester sur des musiques simples sans cordes, mais il fallait des cordes pour suivre l’action et cela marche très bien. »

Et de poursuivre : «  Suite à cela, l’intégralité du mix et des bruitages a été réalisée à Paris par une société qui s’appelle Piste Rouge. Personnellement, je suis assez sec sur ce que je veux, je regarde l’intégralité de l’épisode et je dicte avec un time code très précis le type de son et de musique que je veux avant que cela parte chez le sound designer et les musiciens. C’est assez long, j’utilise un truc qui me permet de dicter afin d’avoir une vue générale tout au long des 26 épisodes et le mix s’est très bien passé. Voilà pour la chaîne de postproduction. »

 

« Il y a plusieurs voies pour devenir réalisateur. Moi à la base j’étais designer, c’est-à-dire que je faisais des dessins et, pendant de nombreuses années, presque plus de 20 ans, j’ai travaillé pour le cinéma en réalisant des décors, des personnages et des directions artistiques. À un moment, de façon naturelle, j’ai commencé à m’intéresser à la production, à tenir un projet de but en blanc et donc ne plus intervenir seulement sur le côté graphique. J’ai rencontré un producteur qui m’a confié, il y a plus de dix ans, une série à réaliser. Grosso modo pour devenir réalisateur il faut une base de dessin, mais ce n’est pas obligatoire puisqu’il y a une autre partie de réalisateur d’animation. J’ai des collègues qui font plus du storyboard, c’est-à-dire de la narration en tant que telle sans passer par le design. Il y a de multiples voies pour devenir réalisateur d’animation, mais à un moment il faut passer par le dessin et le graphisme. »

 

« Avant de faire Arthur, j’étais dans une autre société, en tant que réalisateur. Je suis intermittent du spectacle et donc navigue de production en production ; j’ai travaillé pendant six ans sur l’adaptation du Petit Prince en série – je ne me suis pas occupé de l’adaptation au cinéma. C’était un gros travail, 78 épisodes de 26 minutes, donc un grand format qui m’a pris du temps. Il fallait faire un gros travail auprès des ayants droit car ils devaient accepter ce que nous produisions, qui demande de partir de l’original pour en tirer des briques afin de créer de nouvelles aventures du petit prince. Encore avant, ma première réalisation était une série musicale pour la BBC réalisée par un musicien qui avait imaginé une série avec une bataille entre un groupe de rock et un ensemble de musique un peu plus commerciale, qui m’a pris 40 épisodes de 26 minutes. ». 

 

 

 

« Arthur et les Minimoys » (26 x 26’), la fiche technique

• Réalisateur : Pierre-Alain Chartier.

• Production : Studio 100 Animation, Storia Television, RTBF, New Trails.

• Producteurs : Thomas Anargyros – Katell France.

• Idée originale : Luc Besson, Céline Garcia, Patrice Garcia, Alain Serluppus, Cyril Tysz.

• Scénaristes : Bruno Regeste, Jean Rémi Francois (pour l’épisode présenté : Le Jour du roi).

• Diffuseur : TiJi, Gulli, The Walt Disney Company.

• Distributeur : Studio 100 Media.

• Date de diffusion : Septembre 2018.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #28, p.50/51. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.