Création web : pour un autre modèle de financement

La grande diversité des créations transmédia influe sur leur financement. Et celui-ci se montre toujours aussi complexe à monter même si la France (et le Canada) a su constituer en 10 ans un écosystème envié par les autres pays.
donottrack2bis.jpeg

Aucun projet transmédia n’est modélisable et pose à chaque fois la question du support, du format, des intervenants… martèlent les producteurs indépendants engagés sur les nouveaux médias. S’il n’y a toujours pas de modèle unique au financement, la plupart des projets peuvent néanmoins compter sur un socle commun provenant du modèle de l’audiovisuel. Lequel comprend le CNC (aides à l’écriture, au développement et à la production), les diffuseurs publics (Arte et France Télévisions Nouvelles écritures) qui apprécient d’être sollicités en amont, et un apport producteur. Très actives, les régions (Nord-Pas-Calais – Pictanovo –, Rhône-Alpes…) sont venues se greffer sur ce tour de table et proposent aujourd’hui des fonds variés. D’après l’étude éditée par l’Institut français et Fablabchannel, Les nouveaux producteurs : la French Touch de la web création, nombreuses sont les œuvres à s’être construites de cette manière-là. Ainsi la collection de web-documentaires Portraits d’un nouveau monde (550 000 euros) produite par Narrative a été financée en partie par France Télévisions (400 000 euros) et CNC (100 000 euros). On retrouve les partenaires publics (et Media) dans Le grand Incendie (280 000 euros) de Honkytonk, ou dans Générations 14 de Cinétévé (188 000 euros) qui a également réuni Pictanovo, Canopée, Figaro, etc. Si les sources de financement se sont donc multipliées, le nombre croissant des producteurs et la montée en puissance des budgets (et des ambitions éditoriales et techniques) font apparaître les limites du modèle audiovisuel : « Les diffuseurs n’ont pas augmenté les budgets alloués aux productions innovantes, remarque le producteur Arnaud Dressen (Honkytonk).Depuis deux ans, leur nombre a tendance à plafonner alors que les programmes d’accompagnement de l’antenne (surtout chez Arte) se sont multipliés. »

 

Dépasser le cadre de l’audiovisuel

Créée en mai dernier, l’association PXN (pour Producteurs d’Expériences Nouvelles), qui regroupe une trentaine d’adhérents, montre l’urgence d’avoir une vision en adéquation avec les discours politiques sur la transition numérique. « Nous n’arrivons pas avec des solutions toutes faites, prévient toutefois la présidente Margaux Missika (Upian). Nous définissons des bonnes pratiques et demandons aux pouvoirs publics de réévaluer les moyens accordés à la création numérique (1 % du budget des chaînes publiques est consacré à la création web) et réajuster leurs systèmes d’aide en fonction des spécificités du média. Nous ne sommes plus en effet dans un mode expérimental mais en train de passer à une “industrie” ». Parmi les points soulevés,une révision des seuils d’éligibilité du CNC dont les dispositifs d’aide sont issus de mécanismes hérités des modes de diffusion linéaire. Le calcul du généré du compte automatique (webCosip), basé sur la durée de la vidéo, n’est ainsi pas adapté à la réalité d’une production en ligne, de même que les critères du crédit d’impôt audiovisuel qui ne prennent pas en compte la diversité des métiers. Plus généralement, les montants alloués à la création ne sont pas assez significatifs. Sont considérés sous-financés le temps alloué au développement (de six mois à deux ans), la construction de l’audience sur Internet (différente de celle du modèle audiovisuel) ainsi que la vie de la production. « Ces projets (Gaza/Sderot, Prison Valley…) ne s’arrêtent pas à leur mise en ligne, rappelle Margaux Missika. Il faut continuer à les animer éditorialement, redévelopper des outils… » Si les dépenses liées à l’exploitation du programme commencent à être prises en compte dans les budgets de production, elles ne couvrent qu’une certaine durée. « Nous ne pouvons pas encore espérer un retour d’investissement sur ces productions interactives qui n’accèdent pas au second marché », résume Arnaud Dressen. Pour minimiser les risques, la productrice Claire Leproust (Fablab Channel) a choisi, pour sa part, d’épauler son activité de producteur en étant diffuseur. Sur YouTube et le canal 31 d’Orange (depuis septembre), sa chaîne Rendez-vous à Paris diffuse des web-séries de fiction françaises et internationales. « Cela permet de développer un savoir-faire dans l’agrégation des audiences dont la compréhension est déterminante sur le web. » Et de créer ainsi des synergies entre la diffusion et la production.

 

 

Coproduction internationale : passage obligé ?

« En tant que producteur, nous avons à définir à la fois le territoire éditorial et financier du projet, rappellent les productrices de Narrative qui viennent de gagner le TVLab de France 4 avec Tea Time Club. Il faut être inventifs même dans un montage financier. » Quand le tour de table des contributeurs privés (marques, éditeurs en ligne…) et publics semble toutefois épuisé, les sources de financement se trouvent à l’international.Convaincu de la nécessité d’une telle coproduction qui permet d’accéder à davantage de financement et d’élargir les audiences, Alexandre Brachet (Upian) vient de sauter le pas avec la web-série documentaire Do not Track de Brett Gaylor. Pour cette production diffusée en live entre avril et juin derniers, qui a reçu 750 000 visites (pour 3,5 millions de pages vues), interviennent Arte (140 000 euros), CNC, Rue 89, France Inter, etc. mais aussi l’ONF, la BR (Allemagne) pour 120 000 euros et Tribeca Film Institute (pour 100 000 dollars). La série sur le tracking sur Internet (640 000 euros) a réussi à agréger, qui plus est, des préacheteurs comme la RTS (Suisse), Radio Canada et Al Jazeera (pour son application mobile) pour un montant cumulé de 50 000 euros. De cette collaboration qui a pris deux ans en développement et donné du fil à retordre au producteur pour harmoniser les contrats de diffusion, Margaux Missika n’en retient que les avantages : « La coproduction internationale stimule la création. Comme nous avions des partenaires de qualité, nous n’avons pas eu à lisser le propos. »

Proposé par France Télévisions à Camera Lucida, The Enemy fait également partie de ces montages internationaux exemplaires. Porté par le Belgo-Tunisien, Karim Ben Khelifa, le projet (1,6 million d’euros) rassemble de nombreux partenaires autour de l’idée d’une confrontation de protagonistes de conflits armés. « Le fait que le réalisateur soit en résidence au MIT nous a ouvert les portes de la Doris Duke Foundation et de l’Open Society Foundation, reconnaît la productrice Chloé Jarry. Ce sont des apports modestes mais qui s’ajoutent à ceux de l’ONF, du Tribeca Film Institute… » Côté français, le projet est soutenu par France Télévisions qui apporte 385 000 euros, le CNC et l’INA.

 

La réalité virtuelle, une opportunité de monétisation ?

À la recherche d’une monétisation pour les programmes de création, certains producteurs misent sur les nouveaux modèles de distribution – comme les VR e-stores – et diffusion de contenus audiovisuels induits par les supports immersifs comme les casques de réalité virtuelle : Oculus Rift, Samsung Gear VR, CardBoard… Innovants au niveau technique et narratif, ces projets, qui placent l’utilisateur au cœur du récit audiovisuel, outre bénéficier d’aides à l’écriture, au développement et à l’innovation, attirent des nouveaux investisseurs tels que Microsoft, Samsung, Google… Lesquels ont intérêt à ce que des contenus de qualité se diffusent à partir de leur équipement.

Projet le plus expérimental, The Enemy de Camera Lucida a choisi la forme d’une installation en réalité virtuelle pour amener le spectateur au milieu des « ennemis ». Prévue en réalité augmentée, une application pour téléphone traitera du même sujet d’une manière plus directe – mais moins immersive – en faisant venir les belligérants à la maison.

Avec le programme Black Road, Fablabchannel (avec Okio Productions) entend, pour sa part, aborder le marché de la réalité virtuelle à travers un thriller inédit, lequel permettra de vivre l’histoire en fonction de stimuli sonores et visuels qui « vont provoquer de l’émotion » selon Claire Leproust. Estimée à un million d’euros, cette série d’animation en 3D bénéficie d’une aide au développement du CNC. Des discussions sont en cours avec des diffuseurs traditionnels mais aussi des partenaires comme Samsung, Facebook…

Parmi les autres producteurs tentés par la réalité virtuelle, Agat Films-Ex Nihilo et Archer’s Mark proposent l’expérience interactive sur mobile et tablette Notes on Blindness basée sur la spatialisation binaurale du son afin de faire ressentir, par le son et des métaphores visuelles, la perte de la vision et le changement radical de perception qui en découle. Dans le plan de financement du prototype, se pressent Arte, CNC (aides aux nouveaux media et aux Nouvelles Technologies de Production 3D), la Région Midi-Pyrénées, Tribeca… La société toulousaine Audiogaming est en charge de l’adaptation de la partie auditive sur les casques Cardboard et Gear VR.

Cinétévé n’est pas en reste et annonce Ørdesa, une fiction interactive multi-supports incluant une version Cardboard pour le téléphone. Le producteur, David Bigiaoui, entend lui aussi être présent sur ces formats émergents: « Nous ne pouvons pas faire l’impasse sur les techniques de réalité virtuelle, les captations à 360°… Mais nous ne savons pas quel modèle prendra le pas. »

 

Pour Arnaud Dressen, si les supports immersifs de diffusion ouvrent sur des modèles prometteurs de narration, de financement et de distribution, il reste à maitriser le work flow de ces productions à 360 °. Mené à la demande de l’Institut français lors d’un concert de Christophe Chassol, un test lui a permis de mesurer les enjeux en écriture, captation à 360° (rig de sept caméras Gopro) et synchronisation d’images 4K. Dans les cartons du producteur, deux projets en réalité virtuelle sont en recherche de financement : « Pour leur montage financier, nous allons nous rapprocher de Google qui dispose de sa propre caméra 360 ° et d’un logiciel de stitching. » Les chaînes télé ne seront peut-être pas sollicitées : « Nous ne les démarchons que si notre projet les concerne. » Et l’éditeur du logiciel de montage interactif Klynt de réaffirmer la mission du producteur : expérimenter des nouvelles écritures et technologies, tester des nouveaux usages et participer à la mise en place d’une monétisation pérenne.

 


Articles connexes






Arte, en mode immersif !
 9 février 2017