Vfx : 92 000 lutins franco-belges sur “Santa & Cie” !

Pour son dernier long-métrage sorti sur les écrans en décembre dernier, Alain Chabat a mis la magie des effets visuels made in France au service de l’histoire et des gags... Sa précédente réalisation, Sur la piste du Marsupilami (2012) ayant connu des résultats moins bons qu’espérés au box office, Alain Chabat est resté prudent en terme de budget. Celui-ci relativement serré face aux ambitions du film s'élevait à 22,5 millions d’euros dont cinq millions d’euros réservés aux effets spéciaux...
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« Alain apprécie les effets visuels qui l’amusent et il sait les intégrer dans les gags et dans l’histoire de ses films. J’ai retrouvé avec Santa & Cie, le plaisir que j’avais eu à travailler sur les VFX de Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre », se réjouit Thierry Delobel, directeur VFX chez Umedia. Dans Santa & Cie, Alain Chabat incarne Santa, un Père Noël en habit vert qui vient quelques jours avant la nuit de réveillon à Paris avec son traîneau et ses attelages de rennes afin de trouver les médicaments lui permettant de soigner son armée de lutins et lutines qui fabriquent les jouets destinés aux enfants. Humour et fantaisie sont au rendez-vous de cette fable familiale colorée, dopée aux effets visuels avec un total d’environ 500 plans truqués. Le superviseur général des VFX Bryan Jones était accompagné du producteur VFX Pierre Procoudine-Gorsky. « Les délais pour la postproduction étaient assez courts, mais c’est au crédit d’Alain Chabat d’avoir tenu à faire les VFX en France et nous pouvons remercier le CNC pour leur soutien qui a permis que le projet se fasse dans de bonnes conditions », renchérit Alain Carsoux, directeur VFX à la CGEV.

 

Quatre parts de gâteau

Le film étant en coproduction belge, une partie des trucages a été prise en charge en Belgique. En mars 2017, les trucages étaient répartis entre les différents prestataires choisis, en s’assurant que chacun soit le plus indépendant possible sur ses séquences. Mikros Image s’est taillé la part du lion avec 230 à 240 plans à truquer, principalement les séquences avec les rennes. Si l’essentiel du travail s’est fait à Paris, Mikros en Belgique a mené à bien une cinquantaine de plans concernant le chalet et son environnement jusqu’au compositing. Autre prestataire, la CGEV associée au belge Benuts, s’est vue confier plus d’une centaine de plans sur le monde du Père Noël, avec le village dans la vallée et la fabrique de jouets. L’équipe a grossi chez la CGEV à plus de 40 personnes, voire jusqu’à 60 (avec Aurélie Lajoux comme superviseur VFX, Chervin Shafagui en superviseur VFX 3D et Kevin Pacini comme coordinateur postproduction) et chez Benuts entre 20 et 30 personnes (avec Michel Denis comme producteur VFX et Ronald Grauer en superviseur VFX). « La centaine de plans à truquer comportaient de nombreuses scènes complexes situées à l’intérieur de la fabrique avec des décors extrêmement détaillés et les lutins qu’il fallait multiplier », indique Alain Carsoux. Pour sa part, Digital District s’est vu confier un peu moins de cent plans à truquer. Les forces vives du prestataire ont été réparties entre le site parisien (environ 20 personnes) et le site belge (environ 10 personnes). La séquence la plus lourde se situe à la fin du film avec les cadeaux qui viennent en tornade dans leurs bulles remplir la hotte du Père Noël en tourbillonnant autour des héros. Le prestataire a aussi eu à truquer la séquence d’ouverture à l’intérieur du chalet, où les lettres écrites par les enfants dansent en descendant et sont attrapées au vol par le Père Noël. Les trucages comportaient aussi la descente de Santa en snowboard vers la fabrique de jouets, avec les bulles qui le suivent contenant les lettres des enfants, ainsi que divers autres plans de lettres dans le chalet. Enfin, UmediaVFX à Bruxelles a truqué une quarantaine de plans, dont de nombreux plans 3D situés au début du film, lorsque le spectateur découvre la fabrication des jouets dans l’atelier de Santa. D’autres plans leur furent confiés comme celui de la hotte, que le magicien remplit et vide, et aussi ceux avec la montre magique de Santa. L’équipe Umedia est montée jusqu’à une trentaine de personnes, une quarantaine ayant participé au total sur le film.

 

Un démarrage tardif du travail

En dehors de quelques plans tournés en décembre 2016 en extérieur afin de profiter des illuminations de Noël, le tournage s’est déroulé sur quatre mois de février à juin 2017 en extérieur et dans les studios de la Cité du cinéma à St-Denis. Le film a été tourné à la caméra Alexa avec Antoine Sanier comme directeur de la photo. La préparation des éléments nécessaires aux trucages a pu démarrer au début de l’été 2017. « Nous-mêmes avons pu avancer avec un travail de design et de recherche sur les bulles et fabriquer en amont les cadeaux, le sapin, les papiers cadeaux… Nous étions donc prêts à recevoir les images réelles pour faire un previz et démarrer les trucages », relate Nicolas Lacroix, postproducteur VFX chez Digital District. Le montage aux multiples passes était effectué dans les locaux du producteur et une première mouture était disponible fin août. « Le travail avait été soigneusement préparé en amont par le réalisateur et par Bryan Jones sous forme de storyboard animé. Les plans tournés nous étaient fournis en 4K comme sur certains plans où Alain Chabat devait être agrandi d’un facteur 1,4 », confie Thierry Delobel. L’étalonnage et le DCP 2K ont été confiés à la société Le Labo Paris. Les équipes VFX sont montées en puissance fin août afin de tenir la livraison prévue début novembre. « Nous avons pu avancer sur la préparation, la mise au point des poils des rennes, la construction des Champs-Élysées, mais nous avons reçu les plans à truquer assez tard, fin août, du fait d’une évolution assez importante du montage en août. Du coup l’équipe a grossi à 58 personnes sur plusieurs semaines en août et septembre », explique Hugues Namur, superviseur VFX chez Mikros Image.

 

92 000 lutins

« Pour les plans dans la fabrique de jouets, les prises de vues réelles étaient minimalistes, avec Alain Chabat et un lutin ou deux sur fond vert et exceptionnellement une amorce de terrasse. Quasi tout était à recréer en 3D avec des décors d’une grande richesse. Les lutins étaient multipliés à partir des deux acteurs de référence, Bruno Sanches pour le lutin et Louise Chabat pour la lutine », souligne Alain Carsoux. Afin d’animer leurs clones virtuels, la production avait constitué une bibliothèque d’animations mocap chez SolidAnim. « Nous avons eu un jour de tournage dans notre plateau mocap situé à l’institut Georges Méliès à Orly. Les deux danseurs qui interprétaient les lutins portaient les costumes de lutins pour avoir les bonnes sensations. Le résultat est une demi-heure d’animation utile de lutins avec des chorégraphies assez joyeuses et une librairie d’animations comme ouvrir un paquet, se parler, etc. », détaille Jean-François Szlaptka chez SolidAnim. Les lutins étaient multipliés en multi-passes afin d’enrichir les plans. « Alain Chabat était gourmand de détails. Le design a été validé fin août, mais les délais étaient très courts, d’autant que nous avons dû rajouter des détails au fur et à mesure. Sur les scènes en plan large, les quelques lutins prévus au départ se sont multipliés pour répondre à la demande du réalisateur », poursuit Alain Carsoux. La création graphique a été prise en charge chez la CGEV et Benuts a fabriqué des assets. L’ensemble des plans ont été finalisés à Paris avec un même pipeline logiciel sur les deux studios, Nuke et Maya. Un des plans les plus impressionnants est l’arrivée sur la terrasse, avec Alain Chabat et Magnus, le patron des lutins, un plan où le spectateur découvre toute l’étendue de la fabrique à jouets.

 

Une gourmandise pour les détails

Umedia a travaillé essentiellement sur la montre magique du Père Noël et sur la fabrication des jouets dans l’atelier de Santa, comme le chien Barbe à Papa, les masques, le cube puzzle ou le pop corn se transformant en moutons. « Pour cette séquence, les lutins étaient tournés sur fond vert. Pour les moutons se transformant à partir du pop corn, la production avait fait réaliser en référence une animation 2D », confie Mikael Tanguy, superviseur VFX chez Umedia. Le prestataire a utilisé son pipeline logiciel habituel, Nuke, Arnold et Maya. Les moutons en particulier furent assez complexes à mettre au point, à animer d’un état à un autre avec la bonne élasticité et le rendu de poil souhaité. « Au départ nous avions envisagé d’animer les moutons avec le système de poils Yeti, mais nous avons préféré exploiter notre outil maison, qui mélange splines et rendu volumique et qui permet de contrôler l’animation de l’enveloppe des poils. Quant à la montre, son animation est proche du descriptif de la fabrication des montres, avec les différentes couches de pignons et de vis. C’était un travail d’orfèvrerie, demandant de créer le détail de chaque rouage, avec le gyroscope central ; mais nous avons assez tôt pu définir, avec l’aide de Bryan, comment la montre pouvait vivre, et avec quel timing », assure Mikael Tanguy. Digital District a géré la production avec ftrack, le tracking avec pftrack et la compo sur Nuke ou sur Flame, par exemple pour la séquence de fin. La 3D a été faite avec 3DS Max et Vray, ainsi qu’avec Houdini pour les simulations complexes de particules, en particulier pour animer les bulles. « Ces simulations résultent d’un mixte de procédural programmé avec Houdini et de retouches manuelles faites dans 3DS Max, plan par plan. Il a fallu organiser les calculs, avec certaines scènes comme la tornade de jouets comportant des millions d’éléments. Afin d’absorber les pics de calculs, nous avons sollicité le cloud de Google », précise Nicolas Lacroix, postproducteur VFX chez Digital District.

 

Attelage de rennes et Champs-Élysées au menu de Mikros


Mikros Image a fait les rennes en 3D pour les plans où l’attelage vole, décolle ou atterrit. Le survol du chalet et le trajet vers Paris dans la tempête et dans les nuages ont été réalisés en 3D, tandis que des stock shots ont servi pour le survol de Paris et l’atterrissage sur le toit du Moulin Rouge. « Mais pour le survol de la Seine, qui était prévu en stock shot au départ, le tournage fond bleu ne correspondait pas aux stock shots et dans tous les cas il fallait refaire le clapotis de l’eau à la bonne vitesse. Les gerbes d’eau au passage du traîneau ont été créées avec Houdini », souligne Hugues Namur. Sinon les principaux logiciels utilisés sont Maya, Arnold en rendu, Yeti pour les poils, Zbrush pour du modeling de précision sur la tête des rennes. À l’époque du tournage en février, les rennes réels n’avaient pas de bois sur leur tête, sauf un qui avait de petits bois. Ces rennes réels, qui sont très expressifs, n’ont jamais été retouchés, mais il fallait leur ajouter des bois. Le calage entre les bois 3D et la tête réelle a été fait en roto animation, étant donné que le tracking n’était pas possible car les rennes n’acceptaient d’avoir des cibles collées sur la tête. Les rennes 3D ont été créés tous différenciés (coiffage, dimensions, forme des bois, couleurs, etc) afin de ressembler au huit rennes réels du tournage. « Leur animation a représenté un gros challenge, en particulier lorsque les rennes atterrissent sur le toit du Moulin Rouge après avoir subi la tempête ; ils sont fatigués, dérapent un peu. Cela a demandé du jeu d’acting et beaucoup de travail », savoure Hugues Namur.

 

Pour la grosse séquence du survol des Champs-Elysées, la seconde équipe avait tourné une série de plates à Noël 2016. C’était la bonne période avec de belles illuminations et constituait une vraie référence de rendu, mais néanmoins la PVR était inutilisable telle quelle et ils ont dû reconstruire l’avenue. « De plus au départ, la caméra devait demeurer proche de la comédie sur le traîneau, avec un fond un peu ou, défilant latéralement mais au fur et à mesure la séquence s’est étoffée, et même le traîneau évite une camionnette puis va heurter les arbres, en décrochant des guirlandes », renchérit Hugues Namur. Les Champs-Élysées ont été reconstruits en 3D avec le mobilier urbain, les affiches, les terrasses de café, les piétons et les voitures, ainsi qu’une rue transversale donnant de la profondeur. Étant donné le timing de la séquence, l’avenue virtuelle est beaucoup plus longue qu’en réalité. Houdini leur a permis de générer des kilomètres d’avenue très animée de manière procédurale.

 

* Article paru pour la première fois dans Mediakwest #25, p. 68-70. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.


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